En los últimos cinco años, el arte contemporáneo de Oriente Medio se ha convertido en la nueva frontera del globalizado mundo del arte y sus artistas son las estrellas de moda de las subastas y exposiciones internacionales. No hay institución o museo que se considere a la vanguardia de las nuevas tendencias artísticas que no haya programado una gran exposición sobre arte islámico, árabe o medio-oriental, con títulos más o menos evocativos de la nueva imagen de Oriente, como por ejemplo: DesORIENTaciones, Líneas de Tensión, Zonas de Conflicto, Levantando el velo, Los lenguajes del desierto o Di/Visiones: Cultura y política en Oriente Medio. Incluso instituciones consideradas conservadoras, como el British Museum o la Smithsonian Institution, se han colocado a la vanguardia de esta ola por exponer nuevas visiones de la cultura árabe e islámica. Justamente por la dificultad de mantener este entusiasmo repentino, la crítica Camila Cañelles planteaba en su presentación en la primera edición del Global Art Forum de Dubai que el reto para los próximos años será la sostenibilidad de este fenómeno, a través de la inversión en educación e infraestructura cultural, creando incentivos y mecanismos de apoyo para los artistas en la región.

España, aunque incorporada tarde al debate sobre las narrativas y discursos artísticos en esta región, no ha dejado de aportar proyectos relevantes como Representaciones Árabes Contemporáneas, dirigido por Catherine David y producido por la Fundación Tapies de Barcelona, Arteleku y la Universidad Internacional de Andalucía. Desde su lanzamiento en 2001 hasta su última presentación sobre Iraq, este proyecto pretende promover la producción e intercambio cultural crítico entre los distintos países árabes y de éstos hacia la escena internacional. Su enfoque metodológico plural, articulado a través de múltiples actos y propuestas, ha conseguido crear un flujo de actividades en que exposiciones, publicaciones y conferencias han contribuido a replantear nuestra visión sobre lo árabe. Asimismo, la exposición Fantasías del Harem y nuevas Sherezades, comisariada por Rose Issa y Fátima Mernisi para el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona en 2003, planteó una relectura feminista de la mujer en el mundo musulmán y las relaciones de poder vistas a través de los conceptos culturales propios de lo masculino y lo femenino. Por otro lado, la labor de la Fundación Tres Culturas, desde 1999, y Casa Árabe, creada en 2008, suponen una plataforma permanente de investigación y difusión de la creación artística del mundo árabe.

Los artistas árabes, turcos o iraníes, que con dificultad conseguían entrar en los circuitos internacionales, se han convertido en objeto de una especulación sin precedentes

Desde el 11 de septiembre de 2001, esa región ha perdido definitivamente su carácter lejano o exótico para convertirse en parte de los miedos e inquietudes de nuestro imaginario colectivo. No sólo politólogos, académicos o estrategas se han dedicado a investigar ese mundo plagado de conflictos y contradicciones, de donde viene el petróleo del que depende nuestro estilo de vida. Críticos, curadores y gestores culturales también se han visto atraídos por esa combinación de cosmopolitismo, identidades múltiples, furiosa independencia y vitalidad. Podríamos decir que cumplen el rol que Konstantin Kavafis daba a los bárbaros en su famoso poema. Estos nuevos bárbaros, como uno de los poderosos arquetipos de nuestro inconsciente colectivo, encarnan los temores o amenazas a nuestra confianza intelectual o sensación de seguridad. La teoría del Choque de Civilizaciones expuesta por Samuel Huntington es la expresión más articulada del miedo a un mundo dominado por la confrontación de identidades irreconciliables.

Los artistas árabes, turcos o iraníes, que con dificultad conseguían entrar en los circuitos internacionales y cuya cotización reflejaba el escaso interés que despertaban en los grandes coleccionistas, críticos y galeristas occidentales, de repente se han convertido en objeto de una especulación sin precedentes. A raíz de la subasta organizada por Christie’s en Dubai en 2006, un año antes del lanzamiento de Art Dubai, se desató una inesperada subida de precios de las obras de artistas de Oriente Medio. Hasta tal punto llegó esta exuberancia irracional del mercado del arte que Jack Persekian, uno de los principales expertos de la región y director artístico de la Bienal de Sharjah ha definido este fenómeno como “una euforia cataclísmica sobre las improbables expectativas pantagruélicas del mercado del arte. Consecuentemente, estamos siendo testigos de una desestabilización de los mecanismos de evaluación de las obras de arte, sus bases socioeconómicas y su papel en el proceso de producción cultural”. La crisis económica que estamos sufriendo no ha dejado de sentirse en una esperada corrección de las cotizaciones, pero es innegable que, al margen de la especulación, los bajos precios existentes hasta 2006 ofrecían un especial atractivo para coleccionistas locales e internacionales.

Lo más fascinante de este fenómeno no es el descubrimiento repentino del interés de la producción artística en Oriente Medio, sino justamente el que haya sido ignorada hasta ahora y que exista muy escaso material crítico y estudios académicos al respecto. Una parte de la responsabilidad cae sin duda sobre la falta de atención a la formación de críticos, historiadores del arte y comisarios en la región. Absorbidas gran parte de las energías intelectuales por el debate sobre identidad cultural y la definición de modernidad en el contexto de la resistencia al imperialismo occidental, una tendencia agravada por la crítica al orientalismo desatada por la obra de Edward Said, el análisis crítico de la producción artística pasó a un segundo plano. Por otro lado, la potente infraestructura cultural creada paralelamente a la lucha por la independencia en Egipto, Siria o Iraq, se había convertido en una máquina de propaganda política y en un sistema de clientelismo intelectual estancado y burocrático. Si combinamos esto con la arrogancia intelectual de muchos académicos occidentales, que no consideraban que pudiera haber una creación artística de nivel internacional en la nebulosa árabe-islámica, tenemos tres buenas razones para explicar la situación hasta comienzos del año 2000.

En un contexto de profunda inestabilidad y conflictos de todo tipo, ha surgido una nueva cultura audiovisual que desafía el orden establecido a nivel nacional e internacional. La aparición de cadenas de televisión como Al Yazira, Al Manar o Al Mamoua TV ha afectado decisivamente los flujos de información en Oriente Medio. Por otro lado, continuando el camino pionero de Jayce Salloum, Walid Raad o Mona Hatoun, ha surgido una nueva generación de documentalistas y videoartistas. Este material, con una fuerte carga política, tiene ya plataformas en festivales de cine como el de Rótterdam, FID Marsella, Cines del Sur de Granada, etc. A diferencia de las generaciones anteriores, sus protagonistas asumen una reacción crítica de afirmación individual, más que una resistencia política organizada.

Finalmente, no sólo la producción artística de esta zona ha saltado a los circuitos internacionales. Para asombro de muchos, en Emiratos que casi costaba colocar en los mapas como Abu Dhabi, Dubai y Sharjah, se está gestando una autentica revolución en la forma de entender la cultura como plataforma de proyección internacional. Iniciativas como el distrito cultural de la Isla de Saadiyat en Abu Dhabi, articulado en torno a varios grandes museos, el proyecto de desarrollo de las industrias culturales y un mercado del arte regional en Dubai y la Bienal de Sharjah, han demostrado que los actores culturales de la región, con el respaldo político y financiero necesario, pueden irrumpir sin complejos en el exclusivo club de los que marcan las tendencias en el mundo del arte y hacerse un espacio propio que, aunque no sin reticencias, cada vez está consiguiendo mayor reconocimiento internacional.

La cuestión de cómo en un medio dominado por conflictos y crisis políticas, con grandes limitaciones de libertad de expresión, puede surgir un movimiento tan dinámico y creativo en las artes visuales no deja de producir admiración

El objeto de este artículo es poner de relieve los factores que están generando esta poderosa energía creativa en diferentes ámbitos culturales de los países árabes de Oriente Medio, centrándonos en el ámbito de las artes visuales. He preferido no extender el campo de estudio a Turquía, Irán o Israel, pues ello ampliaría enormemente la tarea y complicaría los términos de referencia históricos, sociológicos y culturales. De hecho, la escasez de obras de referencia sobre los temas tratados me ha obligado a recurrir en muchas ocasiones a entrevistas personales y artículos suministrados por muchos de los protagonistas de esta apasionante aventura cultural, a quienes quiero agradecer su valiosa ayuda. He preferido centrarme en las dinámicas que están conformando nuevos paradigmas en el mundo del arte de esta región, sacrificando un análisis más completo del panorama artístico de cada país, a pesar de su innegable contribución al conjunto del proceso.

ORIENTALISMO Y POSMODERNIDAD

La cuestión de quién define las narrativas y formas de representación de lo árabe o lo oriental, junto con el debate sobre modernidad e identidad, ha dado lugar a un largo y apasionado debate que todavía condiciona cualquier discusión sobre el arte árabe. Los tabúes intelectuales y la presión de la corrección política no dejan de suponer una barrera para abordar sin complejos los retos de definir nuevos discursos desde la región, que sigue buscando desesperadamente una nueva síntesis entre tradición y globalización. No deja de ser significativo que en el reciente Congreso sobre Arte Contemporáneo en Oriente Medio, organizado en Londres en la Tate Modern y la Tate Britain se pusiera en evidencia la dificultad para responder sin ambigüedad a las cuestiones planteadas. Según Gemma Tully, la cuestión de las definiciones, la interpretación y contextualización del arte de Oriente Medio y las condiciones que determinan la emergencia del arte en la región dieron lugar a una discusión sobre las preguntas y un proceso de deconstrucción terminológico, que no ha salido aún del debate sobre el orientalismo.

Oriente ha despertado desde la Antigüedad todo tipo de fantasías, temores y deseos en la imaginación occidental. Hasta el desmembramiento del Imperio Otomano tras la Primera Guerra Mundial, nuestra percepción estaba fundamentalmente influida por la fascinación de Oriente como espacio mágico y misterioso, fuente de inspiración de numerosos artistas. A partir de la ocupación colonial, con la creación de Israel y las nuevas relaciones de poder, dominadas por la geopolítica del petróleo, la relación de los países occidentales con Oriente Medio se volvió mucho más íntima y compleja. La implicación de Europa, EEUU y la Unión Soviética en los conflictos regionales no es el objeto de este estudio, pero no podemos obviar la interrelación que la traumática historia de los países árabes en el último siglo tiene con las nuevas narrativas y discursos artísticos, una de las manifestaciones más dinámicas de una nueva identidad cultural en formación.

El desarrollo del arte moderno en Oriente Medio está marcado por la evolución de los paradigmas del arte islámico a una concepción secular y nacionalista en que arabismo y modernismo se convirtieron en las referencias intelectuales fundamentales. Las escuelas de arte, formadas bajo la influencia de la estética occidental tanto figurativa como abstracta, estaban orientadas a crear sucedáneos de los estilos europeos. La lucha por la independencia impulsa la búsqueda de un lenguaje propio, en que las tradiciones icnográficas islámicas y preislámicas juegan un importante papel, especialmente en Egipto e Iraq. La tensión entre tradición y modernidad, sin embargo, aún hoy día no deja de basarse en categorías intelectuales ancladas en el debate sobre la identidad e ideologías importadas. La cuestión del valor antropológico o estético de este arte militante no está aún adecuadamente estudiada por la falta de análisis crítico y es de lamentar que mucho de ese patrimonio pueda perderse antes de ser convenientemente valorado.

El debate sobre las narrativas artísticas fue transformado radicalmente por el trabajo de Edward Said en su obra Orientalismo, donde expone cómo el imperialismo se manifiesta a través de representaciones culturales. La invención del Oriente, un lugar poblado de seres exóticos, engaño, seducción y venganzas, va más allá de una serie de clichés o simplificaciones. El orientalismo no es sólo una serie de construcciones intelectuales basadas en distorsiones o manipulaciones, sino la estructura misma del dominio cultural e intelectual de Occidente sobre Oriente, una parte esencial del proyecto imperialista. El valor innegable de la obra de Said tuvo sin embargo un efecto contraproducente en el debate intelectual sobre identidad cultural y formas de representación. Fue interpretado por muchos intelectuales como una apología de los valores árabe-islámicos distorsionados o manipulados por los académicos occidentales, cuando en realidad proponía una alternativa a ambos, dirigida al desaprendizaje del modelo de dominio en su misma raíz, saliendo de la dinámica de oposición entre Oriente y Occidente. El artista y crítico libanés Walid Sadek justamente señala que toda una generación de artistas e intelectuales se dedicaron así a la crítica de estereotipos en producciones europeas en vez de a analizar y realizar propuestas sobre la producción contemporánea en el mundo árabe. El punto débil de la teoría de Edward Said es la falta de atención a las representaciones propias, la situación de la crítica y el debate internos en el mundo árabe. De esta forma, es posible obviar las cuestiones incómodas en el contexto de la cultura árabe y centrarse en la crítica de las representaciones occidentales de ella. La retirada intelectual de las realidades de la producción de ideas y representaciones acaba reproduciendo un orientalismo invertido.

El orientalismo no es sólo una serie de construcciones intelectuales basadas en distorsiones o manipulaciones, sino la estructura misma del dominio cultural e intelectual de Occidente sobre Oriente

Algunos intelectuales, como Hazem Saghie, defenderán que es necesario que el mundo árabe repiense su relación con la modernidad, pues aún se encuentra lastrado por el trauma del colonialismo y renuncia en ocasiones a utilizar instrumentos útiles sólo porque han sido introducidos por la dominación occidental. Problemas de débil legitimidad política y falta de reconocimiento del espacio público ciudadano amplifican esa sensación de inseguridad. En parte por estas razones, los intelectuales árabes han tenido mucha dificultad para separarse de la lucha identitaria, refugiándose en la defensa de las causas propias frente a las conspiraciones del enemigo. Esta cultura narcisista de victimización lleva a una falta de control en un mundo cada vez más extraño, dominado por teorías conspirativas, que finalmente potencian una contranarrativa islámica de verdades absolutas que propugna la vuelta a un pasado mítico. Simultáneamente, a partir de los años 80 se produce un giro en el interés de los artistas de la región, dando prioridad a las necesidades locales y su contexto frente a lo que viene de Occidente. Junto al debate sobre el orientalismo y las respuestas a él, se intensifica la búsqueda de formulas para generar un discurso propio. Sus protagonistas son híbridos culturales, formados en Occidente y en ocasiones con limitada capacidad de expresión en árabe. Responden a la complejidad del contexto cultural regional y al discurso poscolonial de resistencia a la influencia occidental. Esta tendencia es especialmente fuerte en Líbano y Palestina, justamente donde la ausencia de estructuras políticas estables obliga al artista a buscar sus propias referencias sin la presión del Estado o el discurso oficial.

Será en los años 90 cuando desaparezca la diferencia entre el artista local y el artista expatriado. Este proceso viene de la mano del triunfo del discurso multicultural internacional, definido como posmoderno, unido a la creciente influencia de comisarios y críticos occidentales. Muchos de ellos estimularán esta tendencia seleccionando artistas conceptuales ajenos al establishment académico tradicional, que sigue mayoritariamente a las vanguardias europeas. La proliferación de programas de artistas en residencia y el denominado “turismo curatorial” crean nuevas dinámicas de poder entre artistas locales e instituciones internacionales, al determinarse lo que se exhibe en museos y exposiciones internacionales. La búsqueda de lo que es auténticamente árabe por parte de curadores y críticos se confunde en muchos casos con la confirmación de las propias expectativas y prejuicios. Estas dinámicas se articulan en ejes de opuestos como la relación arte occidental versus arte del tercer mundo, sujeto-objeto, individual-colectivo y moderno-auténtico. Los primeros son considerados patrimonio del occidental frente a las cualidades del otro, definidas por la segunda parte de la dualidad. La desconexión entre la teoría artística o generación de discurso y la producción artística en los países árabes va a acentuar esta tendencia, que es vista como una imposición de criterios de medida. Las cuestiones van dirigidas a exponer al artista como un objeto exótico o visto como parte de un colectivo, no individualizado (artista árabe, islámico, mujer, etc.), cargado con la obligación de hablar por quienes se supone que representa. Esta queja, que no es infrecuente oír entre artistas árabes, tiene su base pero existen numerosas propuestas que justamente van en el sentido opuesto, en ocasiones prescindiendo de toda referencia a lo árabe, islámico o medioriental.

La aparición de espacios como Al Ma’mal Foundation for Contemporary Art ha impulsado un auténtico renacimiento artístico en los territorios palestinos ocupados

Un ejemplo interesante es la exposición Cairoscape comisariada por Marina Sorbello y Anja Weitzel para el Kunstraum Kreutzberg de Berlín. Trabajar sobre El Cairo, espacio lleno de referencias y asociaciones de todo tipo, desde la perspectiva de la urbanización contemporánea, sin imponer unos temas predeterminados y recibiendo la visión de los artistas, es todo un reto que puede decepcionar las expectativas del público, que no encuentra las referencias familiares de velos, terrorismo o exotismo, como reconocen las propias comisarias. Mas allá de la retórica del dialogo Este-Oeste o temas de religión y conflictos políticos, existen cuestiones como la explosión demográfica, la corrupción, la polución, la discriminación, la urbanización ilegal, las relaciones humanas, etc.

NUEVOS DISCURSOS: ENTRE EL CONTEXTO LOCAL Y EL MERCADO GLOBAL

La cuestión de cómo en un medio dominado por conflictos y crisis políticas, con grandes limitaciones de libertad de expresión, en que apenas existe infraestructura local al margen del establishment oficial, con un mercado incipiente y sin apenas coleccionistas, críticos y curadores, puede surgir desde mediados de los años 90 un movimiento tan dinámico y creativo en las artes visuales no deja de producir admiración. Este proceso tiene sus raíces en el trabajo de un grupo de artistas y gestores de espacios de arte independientes que apostaron por un compromiso directo con la realidad inmediata y el contexto local, frente a las grandes construcciones teóricas y la militancia política que habían dominado el periodo anterior. La implicación de instituciones internacionales con una nueva filosofía menos dirigista y orientada a satisfacer las necesidades y demandas locales más que las expectativas del donante extranjero, entre las que hay que destacar la Fundación Ford, la Fundación Princippe Claus o ProHelvetia, ha contribuido significativamente a dar impulso a este fenómeno. La sed de experimentación de los artistas, el uso de nuevos medios proporcionados por las nuevas tecnologías de la sociedad de la información y la creación de redes regionales que facilitan el intercambio de experiencias, imprimirán a estos cambios un ritmo trepidante. Christine Tomeh lo define como una nueva práctica artística que se basa en la investigación crítica y la vinculación a la colectividad local de su entorno. Se rechaza la militancia activa, que convierte al artista en un instrumento partidista, sin renunciar al papel político del arte y al compromiso social, prefiriendo abrir procesos de negociación en vez de confrontación directa con las estructuras de poder.

Las tres ciudades más activas en este periodo van a ser Beirut, El Cairo y Jerusalén/Ramallah, donde se crean los centros de arte independientes cuya influencia será determinante como incubadoras de infinidad de otros proyectos: Askhal el Alwan, fundado en Beirut en 1994 por Christine Tomeh; Al Ma’mal Foundation for Contemporary Arts, creado en 1998 en Jerusalén Este por Jack Persekian; el Sakakini Center, instalado en Ramallah y Townhouse Gallery, fundada en 1998 en El Cairo por William Wells. Estos espacios llegan cuando ya existe un caldo de cultivo de artistas que desarrollan un discurso propio, entre cuyos iniciadores están referentes como Walid Raad o Mona Hatoun. Comienzan a aparecer espacios expositivos contemporáneos que abandonan el contexto de apartamento adaptado a galería de la tradición burguesa de las bellas artes, como Gallery Sfeir Semler de Beirut, Al Ma’mal o el Factory Space de Townhouse.

Es necesario aquí referirse con cierto detalle a los diferentes contextos locales de los países donde va a generarse este nuevo movimiento artístico a fin de comprender el alcance del fenómeno. El centrarse en Líbano, Palestina y Egipto no implica restar importancia a la creación artística en Siria, Iraq, Jordania o el Golfo. De hecho, cada vez existe con más fuerza una dinámica transnacional en la región, con iniciativas como Meeting Points, cuya última edición tuvo lugar en Damasco o los talleres Shantana, organizados por el Triangle Arts Trust en Amman, además del Homeworks de Beirut o el Global Art Forum de Dubai. Sin embargo, es necesario concentrarse en ciertas tendencias fundamentales ante la imposibilidad de abordar el conjunto de la producción artística en cada país árabe.

Líbano

La nueva generación de artistas que salen de la guerra civil en Líbano evoluciona del compromiso militante a una elusiva implicación reflexiva, entre la persistencia de la memoria y la ausencia de lo que ha desaparecido con la guerra y los dilemas de una nueva vida en común. La clínica especulación posmoderna, de moda en otros lugares, no resiste aquí el colapso de la lógica y la intensidad de la pérdida. La creación de Ashkal el Alwan en 1994 va dirigida a ofrecer un espacio abierto y romper la inmovilidad dejada por la guerra, con sus barreras geográficas y religiosas. Es una incubadora de proyectos, un centro de investigación y un espacio de producción. Su actividad más conocida, el Homeworks Academy, tiene una enorme repercusión regional. Junto a esta iniciativa surgirá el Festival Ayoul, promovido por Pascale Ferghni y Elias Khouri, así como el Arab Image Foundation, creada en 1997 por los fotógrafos y videoartistas Akram Zaatari, Walid Raad, Jalal Toufic, Samer Mohad, Yto Barrada y Fuad Khouri. Va dirigida a recuperar la visión propia de los fotógrafos árabes anónimos de los siglos XIX y XX, vinculando su vasto archivo con la práctica de los artistas contemporáneos. Finalmente, la apertura del Beirut Art Center este año y el nuevo proyecto de Ashkal el Alwan muestran la continuidad del impulso que anima la creación artística libanesa.

La Townhouse Gallery en El Cairo nace con una fuerte vinculación con la comunidad local, haciendo el arte contemporáneo accesible no sólo a las élites culturales sino también a inmigrantes, refugiados, niños de la calle o trabajadores de la zona

El trabajo del artista canadiense-libanés Jayce Salloum, pionero del videoarte desde fines de los años 70, tiene una importante influencia en generaciones posteriores de artistas libaneses. Su trabajo explora las cuestiones de representación, implicando al público y trabajando en múltiples niveles de comprensión, forzando la tensión al romper los límites formales, estéticos y territoriales. Sus obras plantean cuestiones que serán luego desarrolladas por artistas posteriores, desmantelando las categorías de definición de identidades. No hay historia única sino una meditación sobre el camino por el que nos lleva la historia, por parte de un artista dividido entre dos culturas divergentes que intenta conciliar en una identidad fracturada.

La referencia fundamental de este periodo es Mona Hatoun, artista que ha vivido un doble exilio como palestina nacida en Beirut que se traslada a Londres en 1975. En su trabajo de performance, vídeo e instalaciones ha explorado las complejidades psicológicas fenomenológicas y políticas del exilio. Se trata de un espacio donde no puede ser experimentado plenamente ni el pasado ni el presente, entre la nostalgia y la cólera de la desposesión, perteneciendo a dos mundos y a ninguno y haciendo de esa pérdida el poder de crear algo nuevo. A partir de 1988 en que presenta su obra Measures of distance, sobre su madre y la intimidad recreada en medio de la pérdida, comienza una nueva etapa definida por la fenomenología de los objetos cotidianos y elementos orgánicos. Su poética minimalista utiliza lo que define como “assisted ready mades” para crear una sensación de alienación surrealista. La visión del hogar se transforma por una distancia inalcanzable o una deformación monstruosa, como en La grande broyeuse, Cage a deux, Homebound o The light at the end.

En los últimos diez años se van a presentar multitud de interesantes propuestas por parte de artistas como Joana Hadjithomas y Khalil Joreigi, que trabajarán sobre la latencia de lo que está pero no se manifiesta; Walid Sadek, con una práctica artística sobre la intención del artista y la posición del publico; Akram Zaatari y Walid Raad, sobre el punto de unión entre ficción y documental. El proyecto Atlas, realizado por Raad entre 1999 y 2002, es una reflexión sobre la relación entre el evento y su representación o reconstrucción intelectual dirigida a la construcción de narrativas históricas basándose en el método psicoanalítico de tratar memorias traumáticas. Las propuestas de Rabiah Mroueh, que trabaja frecuentemente en colaboración con Lina Salah, se colocan en la frontera del teatro, las artes visuales y la música. Su obra, en la que la provocación y el exquisito sentido del humor exacerban las contradicciones de la sociedad libanesa, experimenta el potencial transformador que existe en el arte así como el papel del individuo dentro de su comunidad.

Palestina

La creación de la primera galería comercial de Jack Persekian en Jerusalén Este en 1992, Anadiel, que luego se transformaría en Al Ma’mal Foundation for Contemporary Art en 1998, supuso un revulsivo en el asfixiante ambiente artístico de los territorios palestinos ocupados. Creado como espacio de intercambio de ideas y producción de proyectos para los artistas palestinos, se convirtió rápidamente en centro de atracción para los artistas de la diáspora palestina y canal de presentación de los artistas locales en grandes eventos internacionales. Este espacio, junto con el Centro Sakakini de Ramallah, la Academia de Arte Palestina y la Riwaq Bienale en Bir Zeit, ha impulsado un auténtico renacimiento artístico. Merece mencionarse aquí el proyecto Museo de Arte Contemporáneo Palestina, que está creando una colección, inexistente por el momento, que entre tanto aspira a itinerar por diversos museos internacionales hasta poder encontrar una sede en territorio palestino. La iniciativa en sí es una obra conceptual que refleja la voluntad de no resignarse a la situación actual de desposesión y aterritorialidad.

La nueva generación de artistas combina una gran energía creativa con una capacidad inédita de generar un discurso propio

La obra de Emily Jacir es representativa de la nueva generación de artistas conceptuales palestinos, en los cuales la exploración de nuevas formas de comunicación de ideas y experiencias, con un intenso contenido político y social, encuentra medios de difusión efectivos y de gran alcance. Nacida en Belén, criada en Arabia Saudí y educada en Roma y EEUU, encarna ese mestizaje cultural que tan fértil ha sido en el arte medio-oriental. En su esfuerzo por comunicar la compleja realidad de los palestinos, encontró en el arte conceptual la estrategia más eficaz para comunicar claramente sus ideas y experiencias a un público amplio tanto en el contexto local como internacional. Su obra Memorial de 418 pueblos palestinos destruidos, despoblados y ocupados por Israel en 1948 es un ejemplo del trabajo con fuertes connotaciones políticas que la caracteriza. En 2003 realizó De donde venimos una obra igualmente participativa en la que daba cumplimiento a los deseos de palestinos de la diáspora, imposibilitados de volver a su tierra. Steve Sabella afirma que la invitación a los espectadores a participar en la creación de la obra ilumina el aspecto social del arte conceptual, que incluso llega a cuestionar la autoría final de la obra. Emily Jacir aborda los temas de fronteras, movimiento, desplazamiento, dislocación y resistencia, con un fuerte sentimiento de nostalgia, algo común a muchos artistas palestinos. Su obra Material para una película, presentada en 2006 en la Bienal de Sydney, marca una evolución de su trabajo en una reflexión más compleja y arriesgada, según el mismo crítico.

Khalil Rabah es otro de los artistas palestinos más destacados en el contexto actual, trabajando con instalaciones, vídeo, fotografía y preformance en los que incorpora elementos emblemáticos de la identidad palestina. Fue cofundador de Al Ma’mal Foundation, además de profesor de la Bezabel Academy de Jerusalén y organizador de la Riwaq Biennial en Bir Zeit. Las cuestiones de desplazamiento y sustitución, identidad y contexto son parte de su historia personal y nacional. A través de su vinculación con la antropología y la historia natural, estos sentimientos y emociones se conectan con la experiencia del sufrimiento humano en su universalidad. El proyecto del Museo Palestino de Historia Natural y de la Humanidad combina estas ideas en una obra orgánica y en permanente transformación, en que elementos naturales y artefactos cuidadosamente creados por el artista narran la historia de la Tierra y del ser humano.

Un punto de referencia importante para el reconocimiento internacional del arte palestino contemporáneo fue la exposición Made in Palestine, presentada en 2003 en el Station Museum de Houston. El director del museo y curador James Harithas, con la colaboración de las artistas Emily Jacir y Samia Halaby, presentó por primera vez en EEUU una exposición de arte palestino en la cual participaron 23 artistas de diferentes generaciones, desde Samia Halaby y Mustafa Hallaj a Emily Jacir y John Halaka, junto a Nida Sinnokrot, Rula Halawani, Noel Jabbur o Vera Tamari.

Egipto

El panorama del arte contemporáneo en Egipto hasta 1998 estaba condicionado por la escasez de espacios independientes, limitado a galerías privadas como Masharabeia, Espacio Karim Francis, Safar Khan o Cairo Berlin, y la falta de proyección internacional de las iniciativas locales. Existía una rica tradición artística desde los años 30, pero desconectada de las nuevas tendencias y del mercado internacional. Será a partir de la creación de la Townhouse Gallery en 1998 por William Wells cuando la efervescencia del arte egipcio encontrará una plataforma que responda a las nuevas necesidades de artistas y curadores. Instalada en un distrito de talleres mecánicos en el decadente centro comercial cairota, Townhouse nace con una fuerte vinculación con la comunidad local, haciendo el arte contemporáneo accesible no sólo a las élites culturales sino también a inmigrantes, refugiados, niños de la calle o trabajadores de la zona a través de talleres y programas de extensión. Su programa de residencias de artistas y curadores, en colaboración con prestigiosos centros de arte internacional, abre asimismo un canal de contactos que rápidamente despierta el interés de los especialistas occidentales sobre lo que está sucediendo en el arte egipcio.

En 2001 se lanzó el proyecto NITAK, un festival de arte contemporáneo con la colaboración de las diferentes galerías de la zona como Masharabeia, Espacio Karim Francis o Cairo-Berlin. Después de la segunda edición, la iniciativa no tuvo continuidad por divergencias entre los organizadores, pero Townhouse en 2003 impulsó Photocairo y un nuevo proyecto que se convirtió en Contemporary Image Collective, dirigido por un grupo de fotógrafos, artistas visuales y curadores independientes. Sus programas de formación para curadores y gestores de espacios de arte contemporáneo o el simposio internacional de residencias de artistas de África y Oriente Medio han marcado un hito para recuperar el papel de El Cairo como centro generador de ideas en la región. También en Alejandría surgirá un grupo de artistas y curadores en torno al Alexandria Contemporary Art Forum, que se convertirá en una importante plataforma para las nuevas tendencias artísticas en esa ciudad.

En los últimos dos años se ha producido también un proceso novedoso de reformas y cambio de criterios de gestión en el sector cultural oficial. Por parte de los responsables del Ministerio de Cultura se han diseñado nuevas estrategias e incorporado una nueva generación de gestores de espacios de arte, asociando asimismo a comisarios internacionales a coproducciones con museos extranjeros, como el Kunst Museum de Bonn, el Palais des Arts de Marsella y el Instituto del Mundo Árabe. Exposiciones como What’s happening now en 2007 marcan una nueva tendencia al incorporar artistas independientes, antes excluidos de los circuitos oficiales, y narrativas críticas que antes sólo encontraban acogida en los centros independientes. La 11ª Bienal de El Cairo, que eligió el tema de “El Otro”, supuso un claro intento de incorporarse a las nuevas tendencias internacionales y evitar caer en la marginalidad frente a la creciente influencia de los nuevos centros artísticos de la región.

El gran premio de la bienal de El Cairo en 2008, concedido a la instalación de la artista egipcio-libanesa Lara Baladi, subrayó los cambios que se han producido en el panorama artístico egipcio en los últimos años. Podemos tomar a esta artista como ejemplo de esta generación que combina una gran energía creativa con una capacidad inédita de generar un discurso propio. Con una obra muy personal de gran carga emocional y conceptual, Lara Baladi trabaja con referencias cruzadas, deconstrucción de narrativas europeas y realidades locales. Evita la trampa del orientalismo o el anti-orientalismo con un mestizaje iconográfico donde se integran, en un mosaico de imágenes fracturadas desde lo faraónico y lo islámico a lo kitsch, memorias familiares, viajes, etc. Su representación de la nostalgia contemporánea y la posición central de la memoria crea una lógica alternativa a través de la sobrecarga visual que domina sus collages Om el Dunia o Sanduq el Dunia, o su instalacion Roba Vecchia. La instalación Torre de la Esperanza, zona autónoma temporal por excelencia realizada en el espacio ideal de la bienal, lleva al límite el proceso anterior, despojándose de toda iconografía, haciendo visible lo que no quiere mirarse, el lado feo y desordenado de la urbe. La crítica Nat Muller define la obra como “un trozo de arquitectura informal, una obra de arte, un manifiesto artístico y político, un parásito, un refugio, una caja de música, una prisión de ladrillo y cemento. Imagen invertida de la torre de Babel, monumento de la soberbia humana, esta torre es un monumento a la voluntad de sobrevivir de los más humildes”.

La obra de artistas como Mona Marzouk, Hassan Khan, Sherif Asma, Wael Shawky, Amal Kenawy, Susan Hefuna, Khaled Hafez, Hala el Koussy, Shady el Noshakaty y Lara Baladi, entre otros, inició un periodo de intensa creatividad y experimentación en el arte contemporáneo en Egipto. Tomando el relevo de los artistas de la generación anterior, como Adel Siwi, Mohamed Abla, Adam Henein, etc., abrieron nuevos caminos para una pléyade de jóvenes creadores que actualmente están desarrollando una obra de gran dinamismo y proyección internacional.

El proyecto de la Isla de Saadiyat en Abu Dhabi acogerá el Museo Guggenheim diseñado por Frank Gehry, el Louvre Abu Dhabi de Jean Nouvel, el Museo Marítimo de Tado Ando y el Centro de Artes Escénicas de Zaha Hadid

UNA NUEVA UTOPÍA CULTURAL EN ORIENTE MEDIO

El lanzamiento del proyecto de la Isla de Saadiyat en 2007 por la Abu Dhabi Tourist Authority, con una inversión de 27.000 millones de dólares en un novedoso concepto de turismo ecológico articulado en torno a un distrito cultural de proyección internacional, va a suponer un punto de inflexión en el desplazamiento del centro de gravedad cultural de los centros tradicionales del mundo árabe al Golfo. Se abre un apasionado debate en torno a la creación de un espacio ideal en que cultura, identidad y globalización se funden en un nuevo modelo. El emir presentó su sueño de crear el nuevo centro cultural de Oriente Medio, una nueva Bagdad en la tradición milenaria de combinar las fuerzas económicas y los intercambios comerciales con un esplendor cultural sin precedentes. Esta voluntad de refundar Abu Dhabi, una capital petrolera que hasta los años 60 era una pequeña ciudad de beduinos y pescadores, como metrópolis cultural en que las tradiciones locales se combinan con el más audaz lenguaje arquitectónico, pone de manifiesto una visión original. La combinación de la voluntad política del Sheikh Khalifa bin Zayed al Nahyan con el sueño de Thomas Krens, director de la Fundación Guggenheim, cristalizó en la propuesta de una nueva formulación de diplomacia cultural entre occidente y el mundo árabe, con el papel del museo global como eje. Los nuevos museos pasan de ser un catalizador de la cultura e identidad nacional a plataforma universal. El turismo cultural se convierte en factor de cambio social y vínculo de las nuevas relaciones internacionales contemporáneas.

El proyecto, diseñado por Skidmore, Owings y Merrill, se extiende sobre 27 km2, en que junto a 29 hoteles y 150.000 residencias, se coloca un distrito cultural cuyo centro son el Museo y centro de arte contemporáneo Guggenheim, diseñado por Frank G­ehry, el Louvre Abu Dhabi, realizado por Jean Nouvel, el Museo Marítimo de Tado Ando y el Centro de Artes Escénicas diseñado por Zaha Haadid. Asimismo esta previsto construir 19 pabellones dedicados al arte contemporáneo con obras de arquitectos como Greg Lyin, Pei-Zhu, Yuri Awakumov, Seung Sang, Khalid al Najar o David Adyaje. Abu Dhabi aspira con este plan maestro a convertirse en una metrópolis significativa en el nuevo mundo global, combinando desarrollo social y crecimiento económico sostenible a través de una sinergia entre medio natural, arquitectura, identidad nacional y proyección internacional. A fin de crear un “milieu” artístico que dé vida y sostenibilidad a esta magna empresa, la Abu Dhabi Authority for Culture and Heritage y la Tourism Development and Investment Company firmaron un acuerdo por 10 años con la fundadora de Art Paris, Caroline Clough Lacoste para crear una feria de arte contemporáneo. En 2007 se inauguró Art Paris Abu Dhabi, con la participación de unas cuarenta galerías, mayoritariamente extranjeras y unas ventas en torno a 15 millones de dólares.

Por su parte, Dubai no se ha quedado atrás en reivindicar la cultura como uno de los ejes fundamentales de su desarrollo estratégico, dirigiendo la energía que la hizo famosa como centro de especulación y audaces operaciones financieras e inmobiliarias a las industrias culturales. La ministra de comercio exterior, Sheikha Lubna Al Qasimi, expresó el interés del gobierno de los Emiratos en colocar el arte y la cultura como sector prioritario del desarrollo nacional. En 2008 se creó el Dubai Culture and Arts Authority (DCAA), para promover las industrias culturales y relanzar a Dubai como centro artístico internacional. El proyecto Khor Dubai prevé crear un parque de las artes con 10 museos, 14 teatros, un teatro de la ópera, 11 galerías, 7 centros culturales y laboratorios y estudios para artistas en residencias. Ya sea respuesta al lanzamiento en 2007 de la marca Abu Dhabi o esfuerzo convergente en la creación de un polo cultural regional, en 2008 se presentó este proyecto con el título de Dubai Next: Face of 21 Century culture en Suiza, coincidiendo con Art Basel a cargo del arquitecto Rem Koolhas y Jack Persekian, director artístico de la Bienal de Sharjah. Utilizando las más modernas estrategias de comunicación y marketing, junto con la obra de fotógrafos y videoartistas como Rem Al Gairth, Mohamed Kazem, Tarek el Goussein, Nawaf el Hanafi, Walid el Sheshi, Lamya Gargash o Ebtisan Abdulazziz, se presentaba el aspecto existencial y humano dentro de esta fantasía de ciencia ficción cultural. Se buscaba mostrar una experiencia cultural auténtica, rompiendo con la imagen de paraíso artificial del capitalismo global.

La creación del premio de arte contemporáneo Abraaj Capital Art prize coloca a la región en el centro de atención del mundo del arte, por el volumen del premio, el más importante en la actualidad, multiplicando el Turner Prize por veinte

La vinculación de intereses económicos y fomento del arte contemporáneo como inversión o elemento de prestigio es especialmente evidente en la creación del premio Abraaj Capital Art prize. Se trata de una nueva iniciativa que coloca la región en el centro de atención del mundo del arte, por el volumen del premio, el más importante en la actualidad, multiplicando el Turner Prize por 20. Patrocinado por un fondo de inversión y dirigido a los artistas jóvenes más prometedores de la región, acompañados de un curador, supone una financiación de la producción artística con recursos privados, pues incluye la adquisición de la obra. Presentado este año, los tres galardonados con 200.000 dólares cada uno fueron el artista turco Kutug Ataman, la iraní Nazgol Ansarinia y la tunecina Zulikha Bouabdellah. Este premio no ha dejado de despertar críticas al ser considerado como un mecanismo de influir sobre la carrera de artistas y su valor de mercado, poniendo de manifiesto los mecanismos para fijar el valor y el precio de la obra de arte.

Finalmente, hay que destacar que Dubai ya se ha convertido en el centro del mercado del arte regional, a través de la feria de arte más importante de la región, Art Dubai, combinada con el Global Art Forum que se organiza paralelamente con la presencia de las más importantes personalidades del mundo del arte internacional y de Oriente Medio. La instalación de la casa de subastas Christie’s en 2005 y de Bonhams en 2007, ha tenido un impacto extraordinario en el desarrollo de un mercado regional del arte, así como en la atracción de coleccionistas internacionales deseosos de invertir en artistas de la región. La subasta de Christie’s en mayo de 2006 se considera el punto de partida del boom del arte iraní y árabe, con espectaculares subidas de precios de la obra de muchos artistas.

El debate sobre los beneficios o perjuicios que tiene esta especulación sobre los precios del arte no se ha hecho esperar. Algunos críticos, como M. Farhat, lo interpretan como una operación comercial y política para captar a los artistas y silenciar cualquier opinión crítica con el orden establecido. En todo caso, al margen de la necesidad de mayores dosis de realismo, como mencionaba en la introducción, no parece razonable pretender mantener el sistema de creación de arte en la región al margen del sistema de distribución y de la asignación de valor a través del mercado. Paradójicamente, muchas de estas voces críticas se quejaban antes de la marginalización de los artistas árabes en el mercado internacional por su posición crítica o combativa contra el orden establecido.

Dubai ya se ha convertido en el centro del mercado del arte regional, a través de la feria de arte más importante de la región, Art Dubai

La otra gran iniciativa que cierra este triángulo cultural es la Bienal de Sharjah que, ya en su 9ª edición, se ha convertido en uno de los acontecimientos artísticos destacados en el panorama internacional de la mano de Jack Persekian, curador palestino y uno de los más influyentes actores culturales de la región. Con la vocación de convertirse en espacio de conexión para el diálogo, intercambio de experiencias y reflexión dedicado a los artistas, sus ideas y sus producciones, Sharjah ha renovado el concepto de lo que es una bienal. El punto de partida es la consideración que se da al arte y sus protagonistas en la región y a los artistas de otras zonas. Por otro lado, Persekian aborda la cuestión de la producción relacionada con el tema de la bienal y la obra del artista participante. Colocándose en una especie de intersección de ambos ejes, ha evitado la autocomplacencia y autorefencia que domina muchos de los eventos similares. La libertad de experimentar y permitir que las cosas pasen, más allá de marcos conceptuales y prácticas curatoriales ha dado a esta bienal un sello único y original.

Como las otras iniciativas en el Golfo, la Bienal de Sharjah ha sido objeto de numerosas críticas, desde los que la consideran una mera operación de relaciones públicas y una contradicción en términos el que un evento que promueve la libertad artística sea financiado en su totalidad por un Estado autocrático y extremadamente conservador. Sin embargo, pocos discuten el que en estos momentos, en que el concepto mismo de bienal está llegando a su límite, Sharjah es un auténtico laboratorio de ideas en que se discuten y experimentan nuevas prácticas artísticas en la región. El hecho inusual de que Persekian haya extendido su relación con la bienal le ha permitido, según sus propias palabras, tener el tiempo de desarrollar sus propuestas con mayor profundidad, incrementando las obras producidas y dando mayor atención a los artistas de la región.

Frente a las críticas que tanto desde el mundo árabe como desde Occidente se han dirigido a estas ambiciosas empresas, en el sentido de que se trata de una operación de imagen para justificar proyectos inmobiliarios colosales, aprovechando el apetito de novedad del mundo contemporáneo sin un contenido real, no faltan también defensores de este extraordinario experimento. Según Michael Shindheim, director cultural del Dubai Culture and Arts Authority, este es el lugar ideal para construir un lenguaje universal del arte que una diferentes tradiciones culturales a nivel mundial, poniendo en cuestión los criterios occidentales de historia, patrimonio, cultura, tiempo y espacio, en resumen, nuestro concepto de realidad. Asimismo, el arquitecto Gehry defiende la visión de Thomas Krens de museos-espectáculo frente a la neutral caja blanca y reivindica el poder de la arquitectura para impulsar cambios socio-políticos. La mayoría de las reacciones oscilan, sin embargo, entre un escepticismo benévolo y una crítica directa de los nuevos museos como espacios estériles de un discurso consumista, dominado por la banalización de los contenidos y la uniformización cultural. Es innegable que esta magna creación de infraestructura cultural no va acompañada de una tradición artística ni está apoyada en una demanda de la comunidad local. Existe también el riesgo de que se convierta en una experiencia aséptica y filtrada para el consumo de un público internacional, junto a una promoción de marca para el turismo, pero sería muy superficial el considerar que las condiciones de partida eliminan a priori otras posibilidades. Por otro lado, podemos concluir con la afirmación de María Finders de que la economía post-industrial es una economía cultural y que la comprensión del fenómeno cultural está asociada a la apropiación de éste como experiencia significativa por parte del público.

Las críticas de las iniciativas que están teniendo lugar en el Golfo no están libres a veces de incredulidad, desconfianza y cierto sentido de superioridad intelectual frente a unos nuevos actores con medios sin parangón en el medio cultural. Es cierto que se trata de una apuesta arriesgada no exenta de osadía el pensar que, con voluntad política, recursos casi ilimitados y los mejores expertos internacionales se puede crear un centro de cultura internacional. Sin embargo, no es algo raro en la historia: Alejandría se creó por una combinación de intereses comerciales, situación geográfica y la visión política de Alejandro y sus sucesores, como Constantinopla, Bagdad, Córdoba y otros muchas ciudades que han marcado la historia de la cultura universal. Es revelador el comparar los inicios de Nueva York como un centro económico y cultural a principios del siglo XIX con el fenómeno que está sucediendo en el Golfo. Esta nueva utopía puede tener objetivos demasiado ambiciosos y exageradas expectativas de beneficio económico, pero sólo el tiempo dirá si es capaz de atraer a los mejores artistas, gestores culturales e intelectuales del mundo árabe. Tampoco hay que perder de vista las crisis políticas en muchos de los países de la región y las dinámicas socioculturales en curso, con una creciente intolerancia y conservadurismo en amplios sectores que pueden convertir a los Emiratos en un refugio atractivo y una plataforma necesaria para la creación artística árabe.

La subasta de Christie’s en mayo del 2006 se considera el punto de partida del boom del arte iraní y árabe, con espectaculares subidas de precios de la obra de muchos artistas

En todo caso, es indiscutible que el mundo del arte de Oriente Medio tiene un antes y un después de la implicación activa de estos nuevos actores como una fuerza impulsora de grandes proyectos artísticos. Lo determinante será cómo estas nuevas fuerzas y el uso de las nuevas tecnologías van a cambiar la percepción que el mundo tiene de esta región y la capacidad de los actores culturales de transformar las sociedades en que viven. No hay que perder de vista que las mismas poderosas corrientes que están impulsando este renacimiento artístico pueden ahogar la independencia, integridad artística y la creatividad esenciales para que se mantenga el desarrollo cultural propio de la región. Como advierte William Wells, en caso de que el interés político deje de centrarse en esta región en los próximos años, y junto a éste, el mercado internacional del arte, es necesario invertir ahora en capacidad de gestión, formación de críticos y curadores, residencias de artistas y mecanismos de intercambios, a fin de que permanezca una base suficientemente firme para sostener una producción cultural orgánica y continuada.