Hace algo menos de cuarenta años, las músicas del Magreb y de Oriente Próximo estaban condenadas a la marginalidad, al fondo de los numerosos cafés regentados por emigrantes, exceptuando los países de origen y algunos enclaves de las comunidades de emigrantes en Francia. Desde los años 70-80, una generación de artistas magrebíes, decididamente modernos, a semejanza de Khaled, Idir, Cheb Mami, Souad Massi o Rachid Taha, supo dar una dimensión internacional a un patrimonio musical que únicamente pedía volver. Los años 90-2000 estuvieron marcados a la vez por artistas que revisaron el patrimonio de los emigrantes, tal fue el caso de la Orquesta Nacional de Barbès o Hakim y Mouss, y por un regreso a la marginalidad y al gueto de las comunidades. Y ello luchando constantemente contra los terribles prejuicios y las dudosas construcciones del tipo “magrebí igual a terrorista o delincuente”.

En Francia, las músicas del Magreb y de Oriente Próximo, con una riqueza y una diversidad innegables, jamás fueron juzgadas en su justo valor a pesar del gran número de artistas internacionales que bebieron en sus fuentes. A principios de los años 70 fueron los anglosajones los que más se interesaron, a través de Brian Jones de los Rolling Stones y Ornette Coleman, promotor del free jazz. Estas dos figuras internacionales no dudaron en escalar las laderas de las montañas del Rif marroquí para recoger casi de manera religiosa los cantos lánguidos de la formación bereber Jahjouka.

París se convirtió en la capital artística de todos los “orientales”. Es en la sala Olympia, en 1967, donde Umm Kulzum ofreció su único concierto fuera del mundo árabe

A lo largo de los años 80 –los del rock alternativo animado por jóvenes franceses que crecieron en los mismos suburbios, entre el hormigón y el asfalto, al igual que los blacks y los beurs (así se llama a los hijos franceses de la emigración magrebí)–, muchas formaciones integraron sin complejo los acordes magrebíes en sus composiciones. Fue el caso de los Négresses Vertes, cuyo primer álbum, llamado sin tapujos, Mlah (“bien” en árabe), conquistó el Reino Unido y los Estados Unidos. Los Gypsy Kings construyeron su prestigio a nivel mundial mediante la recuperación de la herencia andaluza, y, cuando estalló la primera guerra interactiva del Golfo en 1990, marcada por los daños colaterales sobre las músicas magrebíes en Francia (anulación de todos los conciertos con referencias “árabes”), Mano Negra y su líder Manu Chao clavaron una banderilla en el Top 50 retomando –con su letra en árabe– “Sidi H’bibi”, una vieja estrofa de música shaabi (popular) marroquí. A pesar de la existencia de múltiples versiones interpretadas por cantantes magrebíes, ninguna de ellas consiguió salir fuera de los muros de las comunidades de emigrantes. El hecho no era extraño en su época: la estrella de variedades francesa Michel Sardou podía cantar con gran éxito “Musulmanes” (Musulmanes) sobre acordes arabizantes, al igual que otra estrella, Jean-Luc Lahaye, hacía con su “Djamila des Lilas”, e incluso el humorista Lagaff hacer reír a carcajadas a toda Francia con “Zoubida” (alusión a un nombre femenino árabe). Antes que él, Carlos (hijo de la psicoanalista Françoise Dolto) había ofrecido una versión exótica de “Zitouna” (olivo), un aire folclórico tunecino, y el grupo de música disco Boney M había tomado prestado, sin mencionarlo, otro aire sacado del mismo patrimonio, “Sidi Mansour”, rebautizado como “Ma Baker”, para prender la mecha de todas las pistas de baile francesas. Esto es simplemente para ilustrar el trato injusto que recibían hasta entonces las músicas magrebíes, un hecho recurrente desde hace más de un siglo.

Bajo la colonización, la música “oriental” consiguió muy pocos apoyos e incluso a veces fue pasto de buenas conciencias compasivas con los indígenas o de aficionados al exotismo. En las puertas del siglo XX, un puñado de artistas magrebíes con talento y a menudo portadores de un arte refinado realizaron algunas giras en la metrópoli. El primer espectáculo de música magrebí tuvo lugar en 1865 por iniciativa de Francisco Salvador-Daniel, fundador del conservatorio de Argel. Más tarde, las exposiciones universales introdujeron en su programación a orquestas tunecinas, argelinas, y finalmente marroquíes. A partir de ahí, se instauró una tradición de intercambio evidente tanto en las composiciones “orientalizantes” de músicos europeos tales como Camille Saint-Saëns, como a través de las “obras” de magrebíes.

EL PARÍS DE LOS EMIGRANTES

Más adelante, percibido como un oasis para el espíritu y la libre creación, París se convirtió en la capital artística de todos los “orientales”, provinieran del Magreb o de Oriente Próximo. Es en la sala Olympia, en 1967, donde Umm Kulzum ofreció su único concierto fuera del mundo árabe; tras ella, Abdel Halim Hafez y Warda (nacida en Francia) le siguieron los pasos, y Mohamed Abdel Wahab y Farid El Atrache fueron considerados como el equipo visitante del partido. En las alturas de Belleville, una señora bereber llamada Aïcha, esposa de un artista de circo, legó a su nieta una de las voces más conmovedoras del siglo XX. La cría se llamaba Edith Piaf. En otro barrio popular, una pareja cabila-bretona trajo al mundo un niño prodigio llamado Marcel Mouloudji.

Entre 1930 y 1960, la mayoría de los cantantes magrebíes eran aficionados que trabajaban de día, en unas condiciones a menudo muy penosas, y cantaban de noche en los cafés

Con la Liberación, en 1945, abrieron sus puertas numerosos cabarets con nombres impregnados de nostalgia (La Koutoubia, La Casbah, Le Bagdad o El Djezaïr) que se convertirían en lugares propicios para un mayor conocimiento en primer lugar de los propios artistas magrebíes. Intercambiaron sus experiencias y sus tesoros respectivos y divulgaron progresivamente la canción popular, a veces echando mano del franco-árabe, a semejanza de los cantantes judeo-árabes como Lili Boniche, que triunfó más tarde con “Argel, Argel”, o más “roots” como fue el caso de Raoul Journo o Reinette de Orán. Es pues en París (y un poco en Marsella), en el Barrio Latino, y más exactamente en la calle Monge, en el bar La Favorite –lugar en el que uno de los principales artesanos de futuros éxitos, Amraoui Missoum, se reunía con sus amigos músicos, entre los cuales estaba Mohamed Jamoussi– donde las músicas magrebíes empezaron a tomar forma. Es allí, y más tarde en los numerosos cafés de los distritos 13, 15, 18 y 20, donde se materializó una cultura del exilio, con la mediación de los artistas-obreros que tuvieron únicamente como trampolín esos lugares regentados por sus compatriotas… En esa época, no soñaban ni siquiera con carreras internacionales y muchos de estos representantes de la canción del exilio cantaban por amor al arte.

“La fábrica es por mis hijos, la música es por mi”. De ese modo se expresaba Akli Yahiaten, un veterano de la canción argelina, autor de la emotiva “El Menfi” (El exiliado), escrita en una cárcel francesa donde fue recluido por participar en la guerra de liberación nacional. Muchos compatriotas suyos, provenientes de la emigración, podían aplicarse su estribillo. El exilio fue su reino; la fábrica, entre las órdenes ladradas por los encargados de taller y el ruido de las chapas, su medio de sustento; y los bares, su salón de música. Porque entre 1930 y 1960, la mayoría de los cantantes magrebíes eran aficionados que trabajaban de día, en unas condiciones a menudo muy penosas, y cantaban de noche en los cafés.

De sus dobles vidas surgieron canciones que traducían las diferentes “edades” de la emigración y constituyen hoy en día una especie de memoria colectiva. De hecho, esos artistas de estatus tan singular acunaron la soledad de los emigrantes, transmitieron el patrimonio de la comunidad y participaron en la construcción de nuevas simbologías. En esa época sus canciones reflejaban sus vivencias a menudo difíciles, rezumaban añoranza del país de origen y narraban las angustias de la separación, lo que el escritor Mouloud Mammeri tradujo por un “dúo entre el ausente y el ausente, entre el país simplemente natal y otro lugar provisional”.

Con el tiempo, tras más de medio siglo, el repertorio y sus poetas se fueron adaptando a otras composiciones y evolucionaron paralelamente al devenir y a la historia de la emigración. Tenían por nombre Cheikh El Hasnaoui, Slimane Azem, Mohamed Mazouni, H’nifa, Aït Farida, Ourida, Bahia Farah, Hocine Slaoui, Dahmane El Harrachi, Akli Yahiaten, Kamel Hamadi, Mohamed Jamoussi, Missoum, Salah Saâdaoui, Oukil Amar, Cheikh Nourredine o Taleb Rabah y vivieron principalmente en Francia donde fueron esbozando los primeros acordes de la música magrebí.

LOS AÑOS LOCOS DEL RAI

Fue necesario esperar a los años 70 para oír los primeros susurros de una música magrebí deseosa de adquirir otro estatus y otra dimensión

Sin embargo fue necesario esperar a los años 70 para oír los primeros susurros de una música magrebí deseosa de adquirir otro estatus y otra dimensión. Primeramente llegaron esas músicas que describían una realidad social, a la manera de las canciones de la Cabilia. El poeta-cantante Lounis Aït-Menguellet dio el pistoletazo de salida en 1968, con unas estrofas de amor que reflejaban un malestar social que otros se obstinaban en ocultar mediante composiciones apoyadas con orquestaciones pomposas, calcadas sobre un modelo procedente de Egipto y que fue adoptado durante un cierto tiempo por todos los vocalistas magrebíes. Lounis Aït-Menguellet se acompañaba con una guitarra, un instrumento-símbolo que Idir, jefe de fila de una nueva raza de autores-compositores-intérpretes, obligado a exiliarse en 1975 en una época donde el poder argelino reprimía todo aquello que era bereber, haría aún más popular a través de A Vava Inouva, primer éxito internacional africano que alcanzó el segundo puesto en la lista de éxitos de Europe 1 y RTL, demostrando con ello que el arte no tenía nacionalidad o un color étnico determinado. Idir y Aït-Menguellet, pero también Lounès Matoub, hasta su asesinato planificado en junio de 1998, se mantuvieron a pesar de todo en la línea de enseñanza de los grandes maestros tales como Slimane Azem, Chérif Kheddam o Akli Yahiaten. Los iniciadores de otras corrientes, en Argelia, en Marruecos o en Túnez no estaban muy lejos de seguir el movimiento.

En la misma época, en Casablanca, el grupo Nass El Ghiwan, cansado de la supremacía egipcia, logró recuperar los ritmos fabulosos del interior del país y sacarlos del estrecho marco de las bodas y los banquetes. Revolución igualmente en las letras remodeladas, que denunciarían desde ese momento la injusticia social. Esa década se desmarcaría claramente por el compromiso político de los artistas que utilizarían la música como una vía paralela, a contracorriente del discurso oficial.

La misma situación, con otros actores pero con las mismas aspiraciones, volvió a producirse a principios de los años 80, convirtiéndose en rasgo permanente de las creaciones magrebíes. El rai de Orán sacó sus garras y se convirtió en el género predominante, impulsado especialmente por Khaled, autor de “Didi”, un sencillo universal con arreglos de Don Was en 1992, y Mami (que destacó a nivel internacional por su dúo con Sting en el tema “Desert Rose”). Luego vendría Bilal, y todos serían conocidos bajo el nombre de chebs, es decir, “jóvenes” al igual que su música y su modernidad y que consiguieron conectar con un público que se parecía a ellos pero que era numéricamente mayoritario y socialmente excluido. En 1987, Cheb Hasni –asesinado de manera cobarde el 29 de septiembre de 1994– lanzó Rai love, dirigido más a los sentimientos que a las caderas.
En 1986, durante su desembarco en la región parisina mediante dos festivales, uno en Bobigny y el otro en La Villette, el rai sólo consiguió llamar la atención de la prensa desde un punto de vista sociológico. Los diferentes artículos publicados en los periódicos Actuel, Le Monde o Libération sólo subrayaron el aspecto sulfuroso (alcohol, mujeres, mala vida), obviando el aspecto musical. Una década más tarde –debido al tema “Didi”–, el rai se convirtió en una música internacional, y sus representantes, muy solicitados en el extranjero (especialmente Alemania, Italia, Japón, Estados Unidos y en los países escandinavos), fueron recibidos a veces como los embajadores honoríficos del arte “árabe” y… de la canción francesa. En diciembre de 1997, un sondeo de Ipsos encargado por el IMA (Instituto del Mundo Árabe) y Le Nouvel Observateur confirmó esta tendencia: nunca los franceses se habían interesado tanto por la cultura árabe, un interés manifestado por el 46% de las personas entrevistadas. En la categoría “personalidades pertenecientes a la cultura árabe pasada y presente”, Khaled se situó a la cabeza con 52%, muy lejos por delante de Yasir Arafat (9%), Smaïn (5%), Cheb Mami, Nagui y Youssef Chahine (3%). Debemos añadir que el público asistente ya no provenía exclusivamente de las comunidades magrebíes y que los conciertos tenían muchas veces lugar en salas antiguamente dedicadas a los héroes del hard-rock o de la canción francesa, como era el caso del Zénith o del Palacio de los Deportes de Bercy.

EL PESO DE LOS PREJUICIOS

Sin embargo, conviene atemperar rápidamente ese entusiasmo excesivo: las grandes cadenas de radio como NRJ y los programas de televisión en horario de máxima audiencia seguían siendo reacios a todo lo que sonara “árabe”, incluido Khaled cuando canta en dialecto argelino. En 1992, el sello discográfico Barclay tuvo que comprar varios puñados de segundos de publicidad para su álbum (disco de platino en India, nº 1 en Israel y en Grecia) para que se pudiera oír un extracto de “Didi”, canción incluida sin embargo en el sacrosanto Top 50 francés (lista equivalente a los 40 principales en España), una fórmula adoptada en buena parte del planeta. Y ello cuando la MTV, la cadena musical anglosajona por definición, menos acomplejada, había pasado más de 400 veces el videoclip, lo que ningún otro cantante francés había conseguido nunca. El problema estaba lejos de resolverse ya que la cadena de radio NRJ volvió a reincidir con el lanzamiento del álbum Sahra (Sahara) de Khaled. Si “Aïcha” –que también consiguió un éxito considerable en España a través de dos adaptaciones– había podido oírse profusamente, la situación en el país galo fue diferente, al punto de silenciar el segundo título del álbum interpretado en árabe, “Ouelli el darek” (“Vuelve a tu casa”), en nombre de la sacrosanta norma de la cuota del 40% de la canción francesa; mismo castigo recibió Cheb Mami, cuya canción “Fugitif” (“Fugitivo”) fue emitida sin problema en un dúo con Tonton David, pero a quien se negó dicha posibilidad con su propio álbum Saïda. Amr Diab, estrella del jeel egipcio (estilo próximo al rai), no pudo imponer su “Nour El Aïn” (“Niña de mis ojos”) en las ondas de las radios francesas (y no hablemos de las cadenas de televisión, exceptuando Canal Plus); le recomendaron hacer una remezcla en inglés, y luego… ya le avisarían. Únicamente la emisora Sky Rock programó un especial semanal llamado “Rai supremo”, que emitía diversos temas orientales.

Se podría multiplicar los ejemplos sin fin, pero el dato esencial es el siguiente: por primera vez, casas discográficas con vocación internacional (todas multinacionales) se interesaban por las músicas árabes, llegando incluso a producirlas y distribuirlas en grandes superficies, antes reticentes. Las estanterías estaban llenas de recopilatorios que recogían antiguas canciones (de Umm Kulzum, de Abdel Halim Hafez…) y también nuevas (rai, cabilio, jeel…). Indudablemente fueron los intereses comerciales inconfesables los que habían empujado a los grandes a esa decisión, tomando a menudo el tren en marcha (los primeros valientes que invirtieron al principio fueron pequeños sellos franceses tales como Mélodie, Buda o Blue Silver) y descubrieron milagrosamente la existencia de importantes compradores potenciales, aunque también convendría rendir un homenaje a una nueva generación de directores artísticos franceses abiertos a otros horizontes. Y ello aún cuando pocos etnomusicólogos han comprendido que ese movimiento “moderno” (término que aborrecen) no ha dejado de evolucionar a partir de modelos culturales existentes y que fue sobre todo el resultado (urbano) de un cruce entre los sonidos de África, Asia y de América Latina y las técnicas de grabación y de difusión occidentales.

Por primera vez, casas discográficas con vocación internacional se interesaban por las músicas árabes, llegando incluso a producirlas y distribuirlas en grandes superficies, antes reticentes

Abogan, y tienen parcialmente razón, por “la creación de centros dedicados a las artes tradicionales”, teniendo por criterio la autenticidad (la denominación más absurda del siglo), la calidad (¿quién estaría legitimado para juzgarla?) y la “exportabilidad”. Una vez más, observamos que la opinión de los verdaderos actores y animadores de las corrientes musicales de los países de origen (fundamentalmente el Magreb) no ha sido tomada en consideración; correspondería a otros, que no siempre saben leer una partitura, decretar qué es y qué no es bueno. Esta especie de “yo acuso” para con la noción de “músicas del mundo”, tildada de ser la encarnación del mal, no está justificada en la medida en que el rai y los demás géneros nunca tuvieron la pretensión de asfixiar las músicas cultas o tradicionales. Mejor aún, sus contenidos buscaban una actualización del antiguo repertorio para enriquecerlo, mejorarlo y modernizarlo. Así que preferimos la cara positiva de la evolución extraordinaria de las “músicas árabes”, para emplear ese término genérico, a través de ejemplos prácticos.

Sin una actualización de las antiguas lamentaciones por parte de Idir o Houria Aïchi, el mundo nunca hubiera conocido la riqueza de las melodías bereberes. El éxito de los Khaled, Mami o Faudel permitió que nos interesásemos por el rai primitivo tocado con una gasba (instrumento de viento rústico) y un guellal (tambor cilíndrico), y escuchar con atención a Cheikha Rimitti o Cheikha Djenia. La música jeel, pero también la cantante Dalida con su “Salma Ya Salama”, o Natasha Atlas contribuyeron a exhumar magníficos intérpretes olvidados como Sayyed Darwish. Le debemos a Rachid Taha y a la Orquesta Nacional de Barbès el gusto por la música popular argelina (shaabi), al igual que a Gnawa Diffusion el volver a descubrir fragmentos tradicionales, tocados con un lenguaje moderno y con una mezcla de instrumentos. Alabina renovó canciones populares árabes mestizándolas con el quejío gitano, y el trabajo de Sapho (inspirado en Umm Kulzum y las cheikhas marroquíes) consiguió familiarizar al público con entonaciones líricas arduas para los occidentales. La generación beur desempeñaría igualmente un papel de primer orden a ese nivel al saltarse las barreras que sufrieron sus mayores en los años 80.

LOS BEURS CREAN SU PROPIA CANCIÓN

En otra época, cuando los padres rozaban las paredes casi se disculpaban por existir, y habrían tomado prestados nombres galos para ocultar sus orígenes. Fue el caso de Laïd Hamani, procedente de la Cabilia, y más conocido bajo el pseudónimo de Victor Leed, un roquero que tuvo sus mejores noches en el Golf Drouot, o del marroquí Vigon, una voz espectacular del rhythm and blues. Jóvenes beurs imberbes, exhibiendo sus Nike y prendas de marca declinaban desde 1990 su verdadera identidad sobre las portadas de los discos o los carteles de las películas. Sin embargo, si los patronímicos con resonancia magrebí entraron en las costumbres francesas (gracias, Zidane), les seguía afectando, como ocurrió con los artistas del rai, las reticencias de algunas de las principales emisoras de radio, incluso si optaban por cantar en francés.

Hijos y nietos de la primera generación de emigrantes han sabido transmitir en bereber, en árabe o en francés esa identidad plural forjada en el dolor y las quemaduras de la nostalgia

Pero intentemos hacer un resumen en positivo. Es cierto que hoy en día es posible encontrar muchos hogares franceses de pura cepa que aplauden a Juliette Nourredine, guardan un álbum de Zebda entre lo último de Mylène Farmer (estrella canadiense) y una edición especial de Claude François (icono de la canción francesa), vibran al son de una Assia, una Sheryfa Luna y una Chimène Badi o fantasean con las rimas lascivas del grupo 113. Sin olvidar esos adolescentes de los barrios pijos que escuchan, excitados, una Jennifer susurrarles “Au soleil”, de la que existe una versión en español escrita por un autor-compositor procedente de la Cabilia, Hocine Halaf, ex miembro fundador de Aston Villa.

Sin embargo, la situación en los años 80 era otra. Mientras que el grupo Carte de Séjour (Tarjeta de estancia) y su turbulento cantante árabe Rachid Taha (galardonado con un premio Victoire de la música en 2004) eran ninguneados por parte de la distribución, una voz excepcional estuvo a punto de lograr el milagro. Karim Kacel subió como la espuma gracias al tema “Banlieue” (Suburbios), aún hoy en día de rabiosa actualidad. Reivindicándose como “cantante francés” tanto en la letra como en la música, no pudo desarrollar la carrera que se merecía, adelantándose quizás demasiado a los prejuicios de la época. Volvió una segunda vez con un montón de buenas letras en francés pero sobre todo con melodías que llevaban el sello de sus raíces de la Cabilia (de Tizi Uzu, capital de la Gran Cabilia, conocida por su temperamento rebelde). Otro hijo de la emigración de esa región, Karim Brahmi, llamado Rim’K, decidió seguir la misma senda pero en otro registro, el hip hop, empapado de carácter argelino. Es la voz fundamental del clan 113 (uno de los grupos de hip hop más conocidos en Francia gracias al éxito obtenido con “Tonton du bled” (El tito del pueblo) y sus dos premios Victoire de la música en 2000), artífice de letras luminosas y de un rap a la vez insolente y realista. Rim’K es también autor de un disco en solitario, L’enfant du pays (Hijo del país), donde hace referencia a la tierra de sus progenitores, arropado con soberbios dúos por Khaled, Cheb Bilal, la formación de Costa de Marfil Magic System o Zahouania.

Seguidor de un folk amable, después de algunos flirteos con el hip hop, Ridan, versión invertida de su verdadero nombre, Nadir, (ganador de un Victoire de la música en 2005) está a medio camino entre los manifiestos cantados por el siempre añorado François Béranger y el alternativo sangriento ex-Boucherie Productions, Magyd Cherfi, el más político de los cuatro. Ridan se caracteriza por una pluma capaz de capturar los tiempos vitales de un barrio de Toulouse, lanzar pullas como lo haría un líder político extremista o subrayar la cobardía de una sociedad frente al estilo shaabi argelino en Enfer (Infierno). Magyd, por su parte, ausentándose temporalmente de Zebda, del cual es el alma, consigue expresar en un disco en solitario algunas reflexiones donde el humor y el compromiso van de la mano. ¿Y cuál es el denominador común de cada cual en todo esto? Pues simplemente la voluntad de romper el reduccionismo de la imagen del beur y la generalización abusiva acerca de su comportamiento. De hecho, recuerdan que son transparentes, magrebíes por la sangre que corre por sus venas y… franceses por la tierra que pisan y por las aspiraciones.

En un momento en el que el patrimonio magrebí –que la consabida sociedad biempensante se obstina en nombrar mediante el término reductor y políticamente correcto de rai– permanece dividido entre desconocimiento y reconocimiento, asistimos por otra parte a un retorno a las dulces tradiciones bajo la fórmula de homenajes a los talentos olvidados y las obras en peligro de extinción. Desde 1990 cada vez son más numerosos los artistas que quieren visitar nuevamente el patrimonio rico en melodías y en letras poéticas que manifiestan su “estar en el mundo”. A semejanza de Rachid Taha o de Mouss y Hakim.

EL PATRIMONIO REVISITADO

Hijos y nietos de la primera generación de emigrantes han sabido por lo tanto transmitir en bereber, en árabe o en francés esa identidad plural forjada en el dolor y las quemaduras de la nostalgia. Durante un cierto tiempo, los que acompañaron los primeros pasos de la emigración a través de melodías y letras que reflejaban las vicisitudes de la época sólo eran para las nuevas generaciones artísticas meros nombres y unos pocos estribillos que se colaban desde las habitaciones de los padres.

Esos recuerdos musicales de la infancia terminaron resurgiendo en la memoria bajo la fórmula consistente en recuperar antiguos éxitos entre los años 1980 y 2000. El coro femenino Djurdjura abrió el baile reinterpretando, con nuevos arreglos, “Nedhlev Rebbi” (Imploramos a Dios), un tema melancólico de Slimane Azem. El repertorio del famoso fabulista fue el más visitado. Citaremos la versión de “Idhehred Wagour” (La luna apareció –una alusión a la independencia argelina) del siempre añorado Brahim Izri, quien también puso nuevamente de moda el tema “Yidhem” (Contigo) del dúo legítimo formado por Nora y Kamel Hamadi; la adaptación muy electrizante de “Azgar Yaâqel Gmas” (el buey reconoce a su hermano) de Hamou Cheheb y la versión igualmente movediza de “Effegh Ayajrad Tamurtiw” (Salgan de mi país, langostas –una crítica al colonialismo) de la formación Rockin’ Babouche. Las melodías de Slimane inspiraron igualmente a artistas de la talla de Boudjemaâ Agraw con “A moh, a moh” (lamento del emigrante); Kamel Messaoudi con “Lwaqt Agradar” (Tiempos difíciles), y Nourredine Chenoud con “Ayuliw Heniyi” (Déjame en paz, corazón). Este último, que retomaría otro título con éxito, “Chemin de fer” (El ferrocarril) de Oukil Amar, dedicó también un documental a esa figura emblemática de la cultura del exilio, que fue el primer cantante comprometido políticamente e incorrecto de la historia de la música magrebí tras la independencia.

Rachid Taha, conocido por ser deslenguado, fue pionero en el desarrollo de esas joyas que dormían en los sótanos, desvanes o en los más recónditos rincones de la memoria colectiva

Se comprende que un tema como “Carte de résidence” (Tarjeta de residencia), cuya temática no puede ser más actual, fuera retomado tanto por Rabah Asma –que cantó en francés “Algérie mon beau pays” (Argelia mi bello país), una declaración de amor a la Argelia del propio Azem–, como por la Orquesta Nacional de Barbès o por Mouss y Hakim. Sin olvidar a Rim’K del clan 113, que mezcló “Thaqsit Bumqarqur” (Historia de una rana), en su álbum L’enfant du pays. Otro patriarca revisado nuevamente por los jóvenes y los adultos: Cheikh El Hasnaoui, el bluesman homenajeado por Hamidou con “B’nat el Ghorba” (Las hijas de la emigración); Kamel Messaoudi con “Ya Noudjoum Ellil” (Estrellas de la noche); DuOud con “Sani” (Partir contigo) y Abdelkader Chaou con “Cheikh Mokrane” (Elogio de un santo). En el registro del blues también podemos rescatar la voz ronca y pedregosa, por el alcohol y el tabaco, de Dahmane El Harrachi, al que habrá encantado Rachid Taha con “Ya Rayah” (El que se va) y su destino internacional, y el músico de reggae y rai Cheb Tarik con “Qalouli Aâlik Ennas” (la gente me habló de ti).

Tras su pelo bien peinado y sus gafas apaciguadoras, Mazouni escondía muchos tesoros con temas rozando la insolencia o la ironía. Lo que se dio por sentado con Rachid Taha con “Camarada” (Camarada), Mouss y Hakim con “Adieu la France, Bonjour l’Algérie” (Adiós Francia, buenos días Argelia) y el grupo de Lyon ZenZila con “Chérie Madame” (Amada Señora). Otros recordaron la delicadeza melódica de un Akli Yahiaten con “Menfi”, (El exiliado) interpretada por Rachid Taha, o “Ayakham” (Casa) interpretada por Radio Tarifa, o aún un injustamente desconocido, Cheikh Arab Bouyezgaren con “Mimezrane” (La chica de las trenzas) interpretada por Lounès Matoub, cantante asesinado por denunciar el poder represivo argelino contra los bereberes.

Sin embargo, hasta el día de hoy, únicamente Rachid Taha y Mouss y Hakim dedicaron completamente sus grabaciones a esa cultura del exilio que preserva en el fondo del alma y del corazón una llama que nunca se apagará. El primero, conocido por ser deslenguado, sus posturas políticas o sociales, fue pionero en el desarrollo de esas joyas que dormían en los sótanos, desvanes o en los más recónditos rincones de la memoria colectiva. Rachid, grabando Diwân 1 (la foto de la portada del disco fue tomada en Granada, ¡todo un símbolo!) y Diwân 2, no se interesó únicamente por la orquestación de las composiciones, decididamente moderna, sino también y sobre todo por las temáticas. Igual que Mouss y Hakim, o viceversa, cuyo viaje iniciático comenzó bajo los colores de Zebda, acentuado luego en 100% Coll ègues, a través del cual ya habían visitado una segunda ola de exilio personificada en Idir Ait Menguellet, antes de persistir y firmar ya con sus propios nombres el álbum Origines Contrôlées (Orígenes Controlados), que lleva la marca de una vivencia que no les es completamente ajena. Salvo que, desde entonces, los hoteles pocos seguros, aquellos regentados por mercaderes de sueños sin escrúpulos, se mudaron a suburbios donde la vida en el hormigón siempre armado es poco fiable, donde la policía está siempre dispuesta a pedir los documentos de identidad y el trabajo es salud, salvo para los que más lo necesitan.

Las músicas magrebíes, con su extraordinaria variedad de colores y características propias nos recuerdan un sentimiento de pertenencia colectiva

En ese contexto sin embargo, aún quedan buenas noticias: el cuscús es uno de los platos preferidos de los franceses y los bares antes frecuentados por los cantantes de la “emigritud” están ahora ocupados por los “bobos”, los burgueses-bohemios, tal y como se llama a los nuevos ricos. Otras tantas buenas razones para girarse hacia el futuro a través de esas grabaciones subterráneas para impregnarse de una época que nos arroja, más que los discursos políticos “de consciencia bien intencionada pero falsa” tanto de la izquierda como de la derecha, una potente luz sobre un presente tumultuoso para los emigrantes y sus descendientes. En efecto, la mayoría de los cantantes magrebíes eran aficionados que trabajaban de día en condiciones a menudo penosas y tocaban de noche en los cafés. Conviene recordar que los artistas emigrantes de los años 50, a pesar de la indiferencia, incluso desprecio, que les otorgaba la sociedad francesa de pura cepa, vendían miles de discos producidos por las compañías francesas o asimiladas (Teppaz, Philips…), sin más promoción que las veladas propuestas en los establecimientos, los viernes, sábados y domingos, o los scopitones (ancestros de los videoclip musicales).

La apertura fue hecha por esta nueva generación que hemos mencionado con anterioridad. Consigue poner simplemente en marcha, con sus logros y fortalezas multiculturales, una concepción que es una alternativa al modelo centrista de cada Estado y que controlan los anglosajones. Por lo tanto, las músicas magrebíes, con su extraordinaria variedad de colores y características propias, tanto si están marcadas por el sello de la renovación de la tradición, de la lengua francesa, de las mañanas de hip hop, de reggae o de blues, como si siguen aún fieles a sus referentes culturales, nos recuerdan un sentimiento de pertenencia colectiva. Lo que podemos llamar una comunidad de destinos musicales que tienen como protagonistas principales a Souad Massi (Premio Victoire de la música en 2006); Dhafer Youssef; Gnawa Diffusion; Akli D.; Iness Mezel (cantante que acaba de sacar un álbum, Beyond the trance, producido por Justin Adams) y tantos otros tras las huellas de un visionario llamado Rachid Taha, precursores como Idir o Khaled o la eternamente añorada Cheikha Rimitti, que perpetúan las herencias shaabi, cabila, gnawa o sufí al mezclarlas enérgicamente con la electrónica, el jazz, el reggae, el folk o el hip hop.

Sin embargo, la partida no está ni mucho menos ganada, ya que los prejuicios (sospechas de islamismo o de delincuencia que favorecen enormemente los robustos resultados electorales de la extrema derecha) siguen siendo persistentes y existe un repliegue hacia la comunidad que se siente a través de los conciertos, por falta de foro en los medios de comunicación franceses. Dichos conciertos tienen lugar en grandes salas, pero también vuelve la fórmula de los bares musicales, como antes. Los artistas de origen magrebí están más solicitados por otros países europeos como Alemania, donde vivieron cantantes como Youmni Rabii y Hamid Baroudi (que formaron parte de la aventura Dissidenten, lanzada por Brian Eno en los años 90) y Djamel Laroussi; en el Reino Unido, donde reside el marroquí U-Cef y donde el grupo tuareg Tinariwen recibió una excelente acogida; o en Bélgica, donde el sello marroquí Fassiphone está distribuyendo los albúmenes de los nuevos cantantes del exilio y de las comunidades de emigrantes.