En este ensayo se explora el hip hop producido por los jóvenes palestinos dentro de las fronteras de Israel de 1948, un lugar que revela algunas de las más agudas contradicciones del nacionalismo, la ciudadanía y el colonialismo de asentamientos. Estos jóvenes palestinos ofrecen una perspectiva crítica sobre la identidad nacional, utilizando el hip hop para articular la noción de una ausencia presente que se niega a desaparecer. A través del rap, una nueva generación de ‘palestinos de 1948’ está construyendo las identidades nacionales y las narrativas históricas ante su constante eliminación y represión. Nuestra investigación arroja luz sobre las formas en que este nuevo género del rap reinventa la geografía de la nación palestina, vinculando las experiencias de los ‘palestinos de 1948’ con las de los Territorios Ocupados y de la diáspora. Esta música tiene sus orígenes en una historia anterior de movimientos artísticos y de protesta de los palestinos en Israel, y expresa y critica un complejo posicionamiento de ciudadano-sujeto con el que tienen que lidiar todas las generaciones de ciudadanos palestinos de Israel.

Los raperos palestinos de 1948 utilizan su música para transmitir sus experiencias de exclusión y represión como ciudadanos de segunda clase que viven en un Estado judío y de ser sospechosos a los ojos de otros palestinos y árabes. Ofrecen una crítica mordaz de la desposesión, la exclusión, el racismo y la violencia, enlazando cuestiones de ciudadanía, nacionalismo, género y generación. Estos jóvenes artistas están entablando una ‘batalla discursiva’ que trata fundamentalmente sobre el significado de la identidad palestina y que conecta a los jóvenes de ‘dentro’ con los de ‘fuera’, en Cisjordania, Gaza y la diáspora. El término ‘dentro’ o ‘Palestina de 1948’ es utilizado por los palestinos para referirse al territorio ocupado por Israel en 1948. Este vocabulario tiene un significado más profundo que va más allá de simplemente designar un espacio físico; es el vocabulario (a veces cambiante) utilizado por los palestinos para expresar su relación con la división (también cambiante) de las personas y la tierra por parte del Estado colonial, mediante nuevas fronteras, crecientes muros y políticas de exclusión, así como su relación entre ellos. Por tanto, la designación de estar ‘dentro’ evoca la tensa sensación de pertenencia de los palestinos de 1948, que permanecen confinados por los invisibles puestos de control y los muros políticos de las políticas estatales de discriminación racial.

Los ‘ausentes presentes’

La noción de los ‘ausentes presentes’ expresa de forma acertada, aunque dolorosa, la situación liminal de los palestinos de 1948 que son nativos de esa tierra y permanecieron dentro del Estado colonial de asentamientos israelí creado a partir de 1948. Algunos de estos palestinos que se quedaron ‘dentro’ fueron clasificados por el Estado judío como ‘ausentes presentes’, un término que indica la presencia física, y a la vez la ausencia legal, de aquellos que fueron denominados así por el Estado israelí y que están excluidos de los privilegios y derechos concedidos a los ciudadanos judíos. Estos palestinos no están incluidos dentro de la identidad nacional del Estado étnico judío, que ha producido un régimen sistemático de exclusión que ha sido descrito como un sistema de apartheid. En parte debido a la mitología de la democracia israelí dentro de la línea griega, la discriminación sistemática y legal contra los ciudadanos palestinos de Israel no es muy conocida, aunque actualmente está bien documentada.

A través del rap, una nueva generación de ‘palestinos de 1948’ está construyendo las identidades nacionales y las narrativas históricas ante su constante eliminación y represión

La ausencia de un tratamiento legalmente justo a los palestinos dentro de Israel los convierte a todos  en ausentes presentes en cierto sentido, teniendo en cuenta que están físicamente presentes, pero no incluidos en la comunidad nacional, según la definición de Israel. La desaparición de los palestinos de ‘dentro’ de Israel a los ojos del Estado, del movimiento nacional palestino y del mundo en su conjunto (ante quienes solo resurgirían recientemente en el discurso político) se debe a la paradoja de la ausencia presente de los palestinos de 1948. Por tanto, la noción del ‘ausente presente’ no es sólo una metáfora derivada de una categoría jurídica del Estado israelí. El concepto del ‘ausente presente’ ofrece una lente de aumento para comprender las contradicciones esenciales de las condiciones sociales, políticas y culturales que las historias específicas del colonialismo de asentamientos crearon para los palestinos de 1948, quienes son simultáneamente visibles/invisibles, internos/externos, indígenas/inauténticos y, siempre, ausentes/presentes.

El concepto del ‘ausente presente’ tiene sus orígenes en un aparato particular del colonialismo de asentamientos en Palestina y da pistas sobre la complejidad de la política de incorporación, inclusión coercitiva, asimilación, resistencia, pérdida y desaparición de los palestinos de 1948. Esta paradójica y difícil situación política es crucial para entenderlos en relación con su producción cultural, porque su situación no siempre ha sido percibida como una cuestión nacional con respecto al colonialismo de asentamientos, a saber: hay una ausencia conceptual en el presente supuestamente poscolonial y especialmente en el encuadre más extendido de la cuestión palestina.

En 1948, unos grupos sionistas ocuparon más tierra de la que había sido asignada al Estado judío según el mapa de división establecido en la Resolución 181 de Naciones Unidas. La mayoría de los palestinos que permanecieron en aquellas tierras deberían haber sido clasificados como población bajo ocupación o colonización, pero ni las potencias occidentales, ni los Estados árabes, ni los líderes palestinos defendieron su derecho a la autodeterminación. Por lo tanto, quedaron excluidos del marco árabe, palestino e internacional de resistencia basada en los derechos, al contrario de lo que ocurrió con los palestinos que pasaron a estar bajo el régimen israelí en 1967. La cuestión de los palestinos de 1948 se convirtió en un problema israelí y fueron considerados y tratados como una ‘minoría’ dentro de  un Estado que se construyó sobre la base de su propia sociedad y en su propio país.

Además, la ambigüedad del estatus de los palestinos que vivían como minoría indígena dentro del Estado colonial refleja las formas en las que son generalmente percibidos por la comunidad palestina en general y dentro del contexto nacional árabe, aunque por distintas razones. Es evidente que el sionismo se basa en una lógica colonial de asentamientos de terra nullius, o la noción de una tierra vacía que debe ser poblada y civilizada, que precisa la eliminación de los palestinos dentro del Estado de Israel de reciente creación. No obstante, los palestinos de 1948 también han estado históricamente ausentes del movimiento nacional árabe y palestino, que generalmente los ignoraba o los difamaba por ‘traidores’, por supuestamente haber elegido permanecer dentro del Estado judío y haber aceptado la ciudadanía israelí, y por estar inherentemente manchados por la cultura y la sociedad judías colonizadoras. Por esta razón la noción del ‘ausente presente’ está salpicada con una emotiva política nacional de autenticidad y traición, y también con la sensación de haber sido abandonados entre los que se quedaron ‘dentro’ de la Palestina histórica y continuaron la lucha para desafiar las políticas colonialistas. El ‘presente ausente’, de este modo, plantea preguntas complejas sobre la historia del colonialismo actual, una historia que aparece en la crítica que hacen los artistas palestinos de 1948.

El término ‘dentro’ o ‘Palestina de 1948’ es utilizado por los palestinos para referirse al territorio ocupado por Israel en 1948

El proyecto sionista creó una nueva identidad para los palestinos de 1948, el ‘árabe israelí’, en un intento por crear un nuevo sujeto, que no fuera palestino de nombre, pero que no fuera tampoco completamente israelí ni completamente árabe, una ambigüedad que es fundamental en la paradoja del ‘ausente presente’. Varias generaciones de palestinos de 1948 intentaron mantener sus identidades como árabes palestinos y romper su aislamiento, como respuesta a su segregación por parte de Israel y también a su marginalización dentro del movimiento nacional árabe y palestino. Desplegaron muchas estrategias de resistencia, incluidas las del arte y la cultura. La poesía, la ficción, el cine y la música han sido utilizados históricamente por los palestinos de 1948 para protestar, educar y movilizar, dentro de sus esfuerzos por construir un movimiento nacional palestino dentro de Israel. Algunos defienden que, dado que se consideraba que la lucha armada era ilegal en el caso de los palestinos de 1948, puesto que las leyes internacionales no reconocían su derecho a la resistencia, la minoría palestina en Israel canalizó sus protestas a través de los movimientos culturales, además de la desobediencia civil y de otras formas de movilización política. Los artistas palestinos de 1948 lucharon por sacar a la luz la propaganda sionista de un Estado basado en la ‘democracia’ y el ‘progreso’, principales eufemismos de la colonización y la modernidad occidentales. El arte y la cultura popular se convirtieron en un soporte para la producción de una memoria colectiva para las generaciones futuras, para el pueblo palestino y árabe, así como para los públicos mundiales que han estado sometidos a las campañas israelíes de desinformación durante décadas.

Por tanto, debe considerarse que la música de los raperos palestinos de 1948 tiene sus orígenes en intentos anteriores de utilizar la música y la poesía para movilizar y establecer una conexión con el público palestino, con el público árabe y con otros públicos más amplios. El rap palestino es una nueva forma cultural dentro de una poética de desplazamiento y protesta en evolución, que incluye poesía improvisada y popular en árabe, como zajal, mawwal y saj’, así como ‘amudi, o poesía realista social. Hay tres aspectos de los ‘ausentes presentes’ en el hip hop palestino de 1948 que trataremos aquí: la crítica de las narrativas oficiales y las políticas estatales; la ambigüedad y alienación de ser palestino de 1948;  y el intento de comunicar con los palestinos de ‘dentro’ y de ‘fuera’.

‘Ausentes presentes’, es un término que indica la presencia física, y a la vez la ausencia legal, de aquellos que fueron denominados así por el Estado israelí y que están excluidos de los privilegios y derechos concedidos a los ciudadanos judíos

¿Quién es el terrorista?

DAM (o Da Arabian MCs), que afirma ser el primer grupo de rap palestino, fue fundado en el año 2000 por Tamer Nafar, su hermano Suheil y Mahmoud Jreri, todos ellos de Lod, una ciudad mixta cerca de Tel Aviv. La pobreza, el desempleo, el racismo y la segregación racial marcan las experiencias de los jóvenes palestinos en ciudades mixtas como Lod y Acre, muchos de los cuales provienen de familias de refugiados desplazadas de sus hogares o de pueblos destruidos. Para los jóvenes palestinos que se han criado en Israel, el rap progresivo a menudo habla de sus experiencias al crecer como minoría racializada y enfrentándose a la brutalidad de la policía, las drogas, la violencia y la cárcel. El éxito de DAM ha inspirado a un creciente movimiento de raperos palestinos en Israel (como Wlad al Hara, Saz, MWR, Abeer y el dúo femenino Arapiat), así como en Cisjordania, en Gaza, en los campamentos de refugiados y en la diáspora, que están utilizando los nuevos medios de comunicación para distribuir su música a través del hip hop underground.

DAM (que significa ‘persistente’ en árabe) se hizo internacionalmente famoso con su mordaz primer single, “Meen erhabi” (¿Quién es el terrorista?), publicado en 2001. En el impactante video-clip de la canción, DAM rapea sobre un fondo de imágenes de la ocupación y de la segunda Intifada:

¿Quién es el terrorista?

¿soy yo un terrorista?

¿cómo puedo ser yo un terrorista

si eres tú el que ha ocupado mi país?

¡El terrorista eres tú!

Has cogido todo lo que tengo, aunque vivo en mi tierra natal.

¿Quieres que recurra a la ley?

Tú eres el testigo, el abogado y el juez.

Me condenarás a muerte,

para acabar la mayoría en el cementerio.

. . .

Me atacas, pero sigues gritando,

cuando te recuerdo que fuiste tú el que atacaste primero.

Me haces callar y gritas:

“¿Es que no tienen padres que los mantengan en casa?”

 

La canción critica las nociones orientalizadas y racializadas de terrorismo atribuidas a los palestinos, los árabes y los musulmanes, señalando a episodios diarios de terrorismo de Estado, que se ocultan con la inversión de las víctimas y la noción de que los jóvenes palestinos son inherentemente violentos, educados para la lucha por padres desaprensivos. Tamer Nafar dice que la canción está inspirada en la tergiversada cobertura de la segunda Intifada en los medios de comunicación occidentales dominantes: “en el año 2000, el ejército y la policía israelíes mataron a más de mil palestinos. Y el mundo no reaccionó, no hizo nada. Y unos años después un tío palestino entró en Tel Aviv y se inmoló con una bomba, lo que produjo veintiuna víctimas, incluidos niños que también murieron. Veintiuno frente a miles de palestinos, y de pronto el mundo dice: ‘vamos a poner fin a la guerra, vamos a acabar con los asesinatos. ¡Hay que acabar con el terrorismo!’ Y nos pareció algo tan injusto, cerrar un ojo y abrir el otro y… legitimar la matanza de palestinos”.

El proyecto sionista creó una nueva identidad para los palestinos de 1948, el ‘árabe israelí’, en un intento por crear un nuevo sujeto, que no fuera palestino de nombre, pero tampoco completamente israelí ni completamente árabe

“Meen erhabi” también critica la noción de justicia legal y la afirmación oficial de que Israel es una democracia con igualdad de derechos para todos sus ciudadanos, señalando que no hay ningún árbitro neutro en la justicia de un Estado en el que la discriminación está incorporada en la propia ciudadanía y las propias leyes. En la canción “Gareeb fi biladi” (Extranjero en mi país), en el álbum  Ihdaa (Dedicación, 2006), DAM observa la paradoja inherente en la noción de un Estado que dice ser democrático y judío y que a la vez discrimina a sus ciudadanos palestinos en muchos ámbitos:

¿A quién le importamos? ¡Morimos lentamente

controlados por un gobierno democrático sionista!

Sí, democrático para el alma judía

y sionista para el alma árabe

. . .

Y lo que le está permitido a él yo lo tengo prohibido.

Y lo que me está permitido a mí yo no lo quiero.

Alienación y pertenencia

Un acontecimiento histórico que se produjo en 2000 marcó un punto de inflexión en la conciencia de esta generación de jóvenes palestinos en Israel: el octubre negro. Trece palestinos fueron asesinados por la policía israelí durante las manifestaciones y los actos de desobediencia civil que estallaron en apoyo a la Intifada y que movilizaron a la generación más joven de palestinos de 1948. DAM conmemora la muerte de estos trece shahid (mártires), nombrándolos a todos en la canción “Gareeb fi biladi”.

En el tema “Ma li hurriye” (“No tengo libertad”, Dedication), rapean:

Queremos una generación enfadada

para comerse el cielo, para hacer que la historia vuele por los aires

para hacer estallar nuestros pensamientos.

Queremos una nueva generación

que no perdone errores

que no se doblegue.

Queremos una generación de gigantes…

 

La canción habla de la política de una generación de palestinos que está cuestionando asertivamente la definición fundamental de Israel como ‘el Estado del pueblo judío’. Exigen una ciudadanía completa e igualdad, a partir de la nueva fase del movimiento nacional palestino dentro de Israel que ha estado desarrollándose desde los años 90. Muchas de las personas de esta generación rechazan el espejismo de los derechos civiles y la ciudadanía prometidos por el Estado israelí. El joven MC Saz (Samih Zakout), de Ramleh, rapea: “¿Te dan las autoridades libertad de expresión? ¡No! / ¿Eres ciudadano israelí? ¡Claro que no! / Ya es hora de enfrentarse a los hechos / Merecemos igualdad de derechos, levanta la cabeza, mantenla bien alta”.

La poesía, la ficción, el cine y la música han sido utilizados históricamente por los palestinos de 1948 para protestar, educar y movilizar

La crítica política del hip hop creado por los jóvenes palestinos de 1948 representa una oposición explícita al paradójico ciudadano-sujeto creado para ellos por parte del Estado israelí. En un documental sobre su vida y su música, Saz expresa una opinión profundamente escéptica sobre la inclusión excluyente de los palestinos a través de la categoría del Estado de ‘árabe israelí’: “no me considero a mí mismo israelí, no tengo ninguna relación con Israel. ¿Qué es la ciudadanía israelí para mí? ¿Mi documento de identidad azul?” Más adelante, en el mismo documental, reflexiona: “según va pasando el tiempo me doy cuenta de que no tengo nada que ver con este país. No tengo nada aquí, pero la tierra es mía. La policía, el colegio, nada es mío, nada me pertenece”. Para Saz y los demás de la generación de “mantén la cabeza alta”, “el Estado de Israel ha fracasado y ahora les toca a ellos ponerlo a prueba” hasta que les ofrezca “auténtica igualdad, incluido el reconocimiento de los derechos colectivos y la rectificación de los errores del pasado…” Su punto de partida (un claro sentimiento de no pertenencia) es su primer paso hacia la emancipación. Esta sensación de alienación radical de los jóvenes, que rechazan la ausencia deliberada de su identidad palestina y de su historia en el programa educativo de los colegios sionistas, se expresa en la canción de DAM “Gareeb fi biladi”:

Porque está negando mi existencia

aún ciego a mis colores, mi historia y mi pueblo

lavándole el cerebro a mis hijos

para que crezcan en una realidad

que no les representa.

La tarjeta de identidad azul no vale nada para nosotros.

Déjanos creer que formamos parte de una nación

que no hace nada, solo hacernos sentir como extranjeros

¿Yo?? ¡Un extranjero en mi propio país!!!

 

Como insinúa la canción, los jóvenes palestinos de 1948 lidian todos los días con la paradoja de ser una minoría en su propia tierra, rodeados por una sociedad y una cultura extrañas y hostiles. Safa Hathoot, que formó Arapiat con Nahwa Abed Alal en 2001 y pasó después a rapear en solitario, comenta que el hip hop es una herramienta pedagógica para su generación: “en los colegios no nos enseñan nuestra historia, no la conocemos, así que se la enseñamos a los jóvenes a través de nuestras canciones. Cuando yo iba al colegio, no sabía nada de Darwish [poeta palestino] ni de la historia palestina. Fue a través del hip hop como los descubrí y empecé a ser wataniya [políticamente nacionalista]. La identidad es el problema más importante que tenemos, y el hip hop es nuestra herramienta para educar”.

DAM (o Da Arabian MCs) afirma ser el primer grupo de rap palestino. Su éxito ha inspirado a un creciente movimiento de raperos palestinos en Israel, Cisjordania, Gaza, en los campamentos de refugiados y en la diáspora

Muchos de estos artistas del hip hop trabajan en proyectos con la juventud y con la comunidad y evocan directa e indirectamente el marco del colonialismo y el racismo para narrar la situación de los presentes/ausentes. Además, DAM critica el discurso liberal de la violencia y de los programas de ‘convivencia’, los diálogos entre jóvenes judíos y árabes y las conversaciones de ‘paz’ que eluden las desigualdades políticas y estructurales; rapean: “esta situación me recuerda al apartheid  y a Nelson Mandela / No dijo Gandhi que las flores no siempre funcionan / Así que a todas las personas de amor y paz / ¿Cómo podemos coexistir cuando ni siquiera existimos? / Hace falta una revolución para encontrar una solución” (de “Inqilab”/Revolución, en Dedication). Estos raperos hacen una importante crítica de un contexto en el que la identidad o la nacionalidad palestina es en general legible solo dentro del marco del diálogo liberal, transcultural o interreligioso y solo cuando se establece en relación con interlocutores israelíes o judíos. La financiación internacional y las Organizaciones No Gubernamentales han determinado de forma creciente el ámbito cultural y los debates sobre la identidad nacional en Palestina, influyendo en el discurso político de los programas culturales, incluidos los dirigidos a los jóvenes. Los MC palestinos como DAM parecen cuestionar de forma implícita la utilización de la cultura de los jóvenes palestinos para eludir las difíciles realidades de discriminación del tipo del apartheid  y minar los movimientos políticos progresistas o radicales.

Conectar a los de ‘dentro’ con los de ‘fuera’

Uno de los temas principales del hip hop palestino de 1948 es tender puentes entre la nación palestina de ‘dentro’ y la de ‘fuera’ y desafiar las políticas israelíes para dividir y desconectar a los palestinos de dentro en relación con Cisjordania y Gaza, así como en relación con la diáspora y el mundo árabe en general. Se ha forjado esta conexión en dos niveles: socialmente, a través de las actuaciones de los raperos palestinos de 1948 que han generado una creciente subcultura y colaboración de la juventud entre artistas de distintas partes de Palestina y la diáspora; y políticamente, a través de un marco que pone de relieve una difícil situación colonial compartida y que estira una estrecha concepción de ‘ocupación’.

“En los colegios no nos enseñan nuestra historia, no la conocemos, así que se la enseñamos a los jóvenes a través de nuestras canciones”. Safa Hathoot

No obstante, el potencial de unificación a través del hip hop sigue estando limitado por el asedio israelí a Gaza y la restricción de movimientos y entrada de los palestinos de Gaza, Cisjordania y la diáspora. En el documental Slingshot Hip Hop  [Hip Hop de tirachinas] (dir. Jackie Salloum, 2008) se muestran las dificultades a las que se enfrentan los jóvenes palestinos, incluidos los raperos, cuando intentan cruzar las fronteras controladas por los israelíes. Sin embargo, internet y los nuevos medios de comunicación han supuesto un espacio de vinculación para los jóvenes que supera las fronteras coloniales que separan a la Palestina de 1948 de Cisjordania, de Gaza y del Este de Jerusalén. La canción de MWR “Because I’m an Arab” [Porque soy árabe] también critica las “divisiones religiosas y de clase alimentadas por las políticas israelíes”, expresando la necesidad de una mayor unidad entre los palestinos a pesar de las barreras geográficas y sociales. Tamer Nafar insiste en las conexiones entre los palestinos de ‘dentro’ y los de Cisjordania y Gaza: “Tenemos familia allí… y todos estamos en la misma lucha… [aquí], en vez del ejército, dentro está la policía… Derriban casas… no nos dan permisos de construcción… Y siguen manteniéndonos en las cárceles… nos ven como una amenaza”.

Hathoot describe la realidad política de los palestinos de 1948 a través de la profunda metáfora de una ‘guerra interna’ que es menos tangible y a la que es más difícil enfrentarse que a la ocupación militar en Cisjordania; dice: “la guerra es invisible. Pero siempre sientes que eres árabe, en todos sitios, en el colegio, en el trabajo. Nos gustaría hacer algo. Pero es una guerra interna, es más difícil.” El hip hop palestino de 1948 expresa las conexiones entre distintas formas de colonización y, como indica Hathoot, expresa la necesidad de una forma más compleja de resistencia, desafiando los muros, las barreras y los puestos de control visibles e invisibles, ‘dentro’ y ‘fuera’. La crítica de la colonización de asentamientos y del apartheid que hace el hip hop se convierte en una forma de conseguir que esta guerra invisible sea visible, y de que esta colonización ausente esté presente.

Una de las paradojas creadas por el Estado colonial de asentamientos para los palestinos de 1948 es que su identidad como palestinos ha sido borrada y suprimida por Israel, a la vez que su ciudadanía en Israel los convierte en sospechosos a los ojos de otros palestinos y otros árabes. DAM cuestiona directamente esta contradicción:

Nuestras raíces árabes siguen siendo fuertes

Y aún así nuestros hermanos árabes nos llaman apóstatas!!??

Noooooooooooooooooooooo

No hemos vendido nuestro país.

La ocupación estaba escrita en nuestro destino,

que consiste en que todo el mundo hasta hoy nos trata como israelíes

e Israel hasta mañana nos tratará como palestinos

(“Gareeb fi biladi,” Dedication)

 

Mahmoud Jreri describe esta situación como un difícil “callejón sin salida: el mundo árabe te trata como israelí, y los israelíes te tratan como palestino”. De hecho, DAM dice “que esto anormalmente les impedía firmar con las discográficas israelíes por un lado y con las árabes por otro”, por lo que su primer álbum, Dedication, fue publicado por una discográfica alemana; Jreri comenta: “Tuvimos que irnos fuera solo para poder entrar dentro”.

Uno de los temas principales del hip hop palestino de 1948 es tender puentes entre la nación palestina de ‘dentro’ y la de ‘fuera’

La noción de ‘dentro’ también coloca la difícil situación de los palestinos de 1948 en el centro del movimiento nacional palestino en general. Tamer Nafar comenta que la persistencia de esta presencia palestina indeleble es considerada como un ‘cáncer’ por los políticos israelíes, que desean extirpar la población no judía y eliminar a los demás palestinos, su historia y su cultura. Vincula la situación de los palestinos de 1948 a la cuestión del desplazamiento y del derecho de los refugiados a regresar, y sugiere que los palestinos de ‘dentro’ simbolizan “el primer paso del regreso, porque seguimos siendo una firma, la firma palestina… como cultura… dentro de Palestina”.

Conclusión

El hip hop de los jóvenes de la Palestina de 1948 trata la paradoja fundamental de los ‘ausentes presentes’ que evoca la existencia ambigua de una ‘minoría’ colonizada, presente y a la vez ausente dentro del movimiento nacional palestino, amenazadoramente visible y a la vez políticamente invisible dentro del Estado (israelí) y de la nación (palestina), simultáneamente considerada como árabe, aunque no palestina, e israelí, pero no judía, leal y desleal, indígena e inauténtica. A este creciente género de música palestina le preocupa la historia, aunque no a través de las nociones estáticas de ‘tradición’, y expresa la identidad nacional, aunque no basada en la exclusión identitaria. Lidia con las contradicciones clave de los colonialismos del siglo XXI y la modernidad occidental, utilizando nuevas formas de resistencia cultural ante la opresión de la antigua escuela. El hip hop palestino de 1948 asocia los temas de la ocupación y el colonialismo con la situación de exilio, vinculando la Palestina de 1948 con Cisjordania, Gaza y la diáspora, e invocando la memoria fantasmagórica de aquellos que se suponía que habían desaparecido, pero que siguen frecuentando la frontera entre dentro y fuera.