EL CINE TURCO-GERMANO: ¿UN GÉNERO TRANSNACIONAL?

En uno de sus estudios, el académico de cine Hamid Naficy ha categorizado las películas realizadas en el denominado Occidente por directores inmigrantes procedentes de Oriente como un género cinematográfico “transnacional”, “con unas convenciones genéricas y temáticas específicas”. Las definió como “productos de la particular ubicación transnacional de los directores en el tiempo y el espacio y en la vida social y la diferencia cultural”. Aún más, haciendo referencia a las nociones psicoanalíticas de la claustrofobia y la agorafobia (desencadenadas por la experiencia de la pérdida), afirmó que “en el género cinematográfico transnacional, son los espacios claustrofóbicos cerrados, a menudo en forma de prisiones, los que al mismo tiempo expresan y codifican el (melo)drama de la subjetividad transnacional”.

También, desde el punto de vista de Naficy, las películas transnacionales tienden a desestabilizar el tradicional binarismo de género que se da en el espacio cinemático, según lo identifica la académica británica de cinematografía Laura Mulvey. Tal y como Mulvey puso de manifiesto en su estudio pionero, los géneros cinematográficos populares tienden a hacer un uso del espacio muy influenciado por el propio género. Mientras que el melodrama a menudo se corresponde con el drama familiar situado dentro del hogar y centrado en pasivas heroínas femeninas, el género cinematográfico de acción, de dominio masculino, prefiere la movilidad, calles, paisajes, aventuras y violencia catártica. De esta manera, es un intento de situar el cine transnacional fuera de lo que comúnmente ha caracterizado al cine de género, es decir, el binarismo de género. Naficy sostiene que “en la transnacionalidad los límites entre el yo y el otro, lo femenino y lo masculino, el dentro y el fuera, la tierra natal y la tierra de acogida se difuminan y tienen que ser negociados”. A pesar de esto, Naficy limita su discusión sobre el cine germano-turco, que entre tanto ha producido un conjunto de trabajos bastante característico, a las películas de Tefvik Başer de los años 80 además de Utopia (1982), una producción alemana del director iraní Sohrab Shahed Saless ambientada en un burdel alemán, sin tener en cuenta producciones turco-germanas más recientes. Aparte de esto, su análisis se centra casi exclusivamente en el trabajo de distinguidos directores transnacionales independientes que hacen cine de autor, como Atom Egoyan, Yilmaz Güney y Amir Naderi y no hace mención de productos mayoritarios. Considera que la naturaleza del cine transnacional es ser diferente del cine mayoritario, ya que sus directores trabajan de manera independiente fuera del sistema de estudios y esto implica que sus películas tienden a difuminar las distinciones entre tipos de películas como las de ficción, documentales, etnográficas y avant-garde.

Sin embargo, el intento que hace Naficy de definir las películas transnacionales por medio de un conjunto específico de convenciones de género cinematográfico parece problemático porque entra en contradicción con la propia génesis de los géneros cinematográficos populares, que se encuentra profundamente arraigada en el contexto de la industria del cine. Los géneros cinematográficos viven de determinadas convenciones y cierta repetitividad ritual para asegurarse el éxito de taquilla y, por lo tanto, están fuertemente relacionados con las expectativas del público. Por el contrario, las películas independientes no se apoyan en esas expectativas, sino más bien en su intención de romper con ellas. Por lo tanto, los puntos en común entre películas transnacionales, tal y como los saca a la luz Naficy, deberían considerarse un subproducto de la situación de inseguridad personal y profesional de los directores y no tanto convenciones de género cinematográfico.

Así, una de las cuestiones más importantes parece ser cómo evaluar a directores “transnacionales” como el director germano-turco Fatih Akin, entre otros, cuyo trabajo no se aleja de la cultura popular ni del cine mayoritario. Muchos de sus trabajos se sitúan claramente dentro del ámbito del drama de dominio masculino al que pertenecen las películas de acción y gánsters dentro de la cultura popular. Es cierto que dichas películas hacen una breve referencia al motivo del recinto cerrado o, más precisamente, al encarcelamiento, pero al mismo tiempo tienen una tendencia mucho más fuerte a resolver las situaciones de reclusión de sus personajes a través de la movilidad, es decir, la persecución, la violencia y el viaje. No lo hacen desestabilizando los binarismos genéricos del género, sino reactivándolos –o para decirlo más claramente, acomodando las narrativas de la marginalidad a las normas basadas en el género del cine mayoritario y como celebración de una existencia “bastarda” (¡masculina!), como veremos más adelante. En consecuencia, ni ellos ni su trabajo se posicionan como otros representantes del cine germano-turco fuera de la producción y la financiación del cine mayoritario. Las películas de Tevfik Başer han sido financiadas a través de canales alternativos o exclusivos como institutos de cinematografía y el programa de la ZDF (segundo canal de la televisión pública alemana), Kleines Fernsehspiel, que suele dar prioridad a películas de bajo presupuesto y películas experimentales de ficción. En cambio, las películas de Akin han estado mucho más orientadas al mercado en lo que se refiere a sus argumentos y también a sus actores, y han sido exhibidas en cines mayoritarios, atrayendo hasta a 600.000 espectadores, como fue el caso de En Julio / Im Juli (2000), para la cual Akin eligió al popular Moritz Bleibtreu como protagonista. Finalmente, la capacidad de Akin de combinar popularidad en la taquilla con una mirada “transnacional” ha funcionado con su película Gegen die Wand (Contra la pared, que fue galardonada con el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín en 2004 y recibió una amplia distribución).

EL DISCURSO DE LA “POBRE” MUJER EXTRANJERA

Al enfrentarse a esta controversia no resulta extraño que las instituciones culturales tuvieran problemas para comprender el posicionamiento cultural de las películas germano-turcas y la definición de las mismas. En febrero de 2005, por ejemplo, el Filmmuseum de Potsdam dedicó una retrospectiva completa al cine germano-turco. En una introducción al ciclo, los organizadores formularon la pregunta de si estas películas suponían “una síntesis bien conseguida de dos mundos” (gekonnte Synthese zweier Welten) o algo diferente, como el producto de una sociedad paralela. De esta manera se planteaban algunas de las principales controversias relacionadas, no solo con el cine turco-germano, sino también con la comunidad turca de Alemania en general en esos momentos. A pesar de que la retrospectiva de Potsdam introdujo de manera desafiante la noción de transnacionalismo como solución para categorizar las películas, de hecho abrió incluso más preguntas, particularmente debido a que no consiguió arrojar luz sobre el significado mismo de cine y cultura transnacional. ¿Combina el transnacionalismo los elementos germano y turco en una especie de producto binacional o, en cambio, transgrede la idea de una cultura sintética o marginal para llegar a una cultura global internacional que deja atrás todas las fronteras nacionales –o es, incluso, otra cosa totalmente diferente?

El atraso que se transforma en modernidad y la desigualdad de género resultan nucleares en la narrativa alemana (y europea) de los turcos en particular (y de Oriente en general)

En vista de la dificultad que supone definir cultura transnacional y de las muchas teorías que han demostrado que las comunidades inmigrantes transnacionales pueden conectarse a las culturas de acogida tanto como a su propia tierra natal, contribuyendo al mismo tiempo a la producción de una glocalidad transgresora –para utilizar la noción de Roland Robertson– que incluye lo local y lo global, sugiero considerar las películas dirigidas o escritas por turco-germanos en primer lugar como productos heterogéneos multivocales de negociaciones discursivas entre lo turco y lo germano, lo turco y lo turco y lo germano y lo germano. Para comprender estas negociaciones es importante contextualizarlas históricamente. Sin embargo, incluso una contextualización histórica de este tipo puede encontrarse con malentendidos, tal y como muestra la citada retrospectiva de Potsdam, llamada “Deutsch-türkisches Kino” (Cine Germano-turco). En la recapitulación de la historia del cine germano-turco en los folletos de la retrospectiva, se afirma que desde la década de los 80 las películas hacen gala de un cambio profundo, que se hace visible en primer lugar a través de la gran transformación que sufre la auto-imagen de los personajes femeninos:

“Nuestra serie germano-turca abarca desde la película de Tevfik Başer 40 Metros Cuadrados de Alemania / 40 qm Deutschland –que fue la primera en sentar las bases del cine germano-turco y llamó nuestra atención a un mundo que nos había sido extraño hasta ese momento– hasta Contra la pared. Ambas películas describen los destinos de mujeres turcas en Alemania en distintos momentos. Más de 20 años se extienden entre ellas, durante los cuales la autoimagen de las mujeres ha cambiado de manera muy acusada: la joven Sibel en el éxito cinematográfico de Akin lucha por una vida autodefinida, mientras que Turna solo quiere escapar de su prisión”.

Lo que llama la atención aquí es la noción de auto-imagen, que sugiere de manera falsa que las mujeres de estas películas estén hablando por sí mismas, a pesar de que las dos películas citadas hayan sido diseñadas y dirigidas por hombres. Sin embargo, dos cuestiones resultan aún más centrales a este punto de vista. En primer lugar, la visión de la-mujer-como-víctima y en segundo lugar, la idea de un desarrollo histórico basado en el paso del comportamiento femenino de la pasividad a la actividad. Desde luego ambas cuestiones, el desarrollo –o más exactamente el atraso que se transforma en modernidad– y la desigualdad de género efectivamente resultan nucleares en la narrativa alemana (y europea) de los turcos en particular (y de Oriente en general). Tanto estas cuestiones como la controversia del choque cultural frente al mestizaje, con la que están estrechamente entrelazadas, tendrán que ser examinadas para poder comprender lo que ha sido negociado en el cine germano-turco hasta la fecha.

Desde la primera llegada de mano de obra turca desde el extranjero (Gastarbeiter) a los campamentos alemanes en 1961, el discurso local sobre los turcos ha evolucionado, según Elisabeth Beck-Gernsheim, alrededor de dos poderosas imágenes: la de la “pobre” mujer extranjera (oprimida) (die arme Ausländerfrau) y la del “pobre” niño extranjero (desarraigado) (das arme Ausländerkind). La mujer turca en particular, con su pañuelo en la cabeza, se percibía como una figura invisible, pasiva, ignorante, una víctima, en primer lugar de su propio hombre, y en segundo lugar, de las condiciones de trabajo de una sociedad capitalista, un punto de vista que fue fomentado tanto por las feministas alemanas como por los sociólogos durante las décadas de los 70 y los 80 y fue llevado al cine por directoras feministas comprometidas como Helma Sander Brahms en La Boda de Shirin / Shirins Hochzeit (1975), que narraba la historia de una mujer turca que se escapa de un matrimonio concertado en su país a Alemania en busca de su primer amor, para terminar como prostituta. Brahms recibió ataques muy duros de representantes de la derecha turca por esta película.

Diez años más tarde, el tema de arme Ausländerfrau era retomado de nuevo por el personaje principal, Turna, de la película de Tevfik Başer 40 Metros Cuadrados de Alemania / 40 qm Deutschland (1985), que fue considerada el punto de partida del cine turco-germano. Contó con el apoyo del Instituto de Cinematografía de Hamburgo y fue producida por el propio director. Turna es retratada como una mujer de campo callada y tímida cuyo marido Dursun, un hombre astuto y de aspecto tosco, la trae a Alemania y encierra en su pequeño apartamento, algo que ella descubre la primera vez que quiere limpiar la entrada a su piso. Su reclusión y aislamiento físico subsecuente solo se ven interrumpidos ocasionalmente por desagradables encuentros sexuales con su marido y por sus propios intentos de recuperar algunos de sus recuerdos de infancia. La película termina con Turna embarazada, saliendo por la puerta de su prisión familiar el día que su marido sufre un ataque epiléptico y cae al suelo inconsciente. El final abierto de la película no resuelve qué es lo que le espera fuera.

Desde la primera llegada de mano de obra turca a los campos alemanes en 1961, el discurso local sobre los turcos ha evolucionado alrededor de la imagen de la “pobre” mujer extranjera

Tevfik Başer, que emigró a Alemania siendo adulto, todavía no había adquirido la ciudadanía alemana cuando escribió y dirigió esta película con el apoyo económico de la ciudad en la que vivía. Sin embargo, esto no quiere decir que sus puntos de vista sean un simple reflejo de una visión genuinamente alemana debido a su propia dependencia objetiva. A mí más bien me parece que están arraigados en el pensamiento modernista universal y turco que separa tradición de modernidad de manera binaria. El pensamiento modernista extendido entre países no occidentales que tuvieron que enfrentarse a la superioridad militar y económica de las potencias coloniales desde finales del siglo XIX. La tradición fue desechada como lo otro en el marco temporal y pasó a ser denominada atraso. Es cierto que Turquía, el corazón del Imperio Otomano, nunca fue colonizada, pero después de la 1ª Guerra Mundial su antigua posición hegemónica se vio fuertemente cuestionada y la élite del país invirtió mucho esfuerzo en pos de la modernización de su tierra natal. En este contexto, el papel de la mujer en la sociedad pasó a ocupar un lugar central dentro del proyecto reformista modernista de la nueva república kemalista, que tras su proclamación en 1923 estaba ansiosa por deshacerse de todos los indicios de “barbarismo” y tradición encarnados en los sufíes, el fez, el velo e incluso el alfabeto árabe.

Además, la república abolió la sharía e instauró en su lugar un código civil inspirado en el suizo que mejoraba de manera considerable la legislación relativa al estatus personal, prohibiendo la poligamia y el repudio. De esta manera, la cuestión de las mujeres se convirtió en un pilar básico de las iniciativas de modernización. Sin embargo, la preocupación de los reformadores por la posición de las mujeres en sus sociedades estaba también relacionada con el hecho de que el papel de éstas había pasado a ser un elemento central del discurso orientalista y colonialista en su crítica a la sociedad musulmana. Como Leila Ahmed señaló, la opresión visualizada en la reclusión y el velo se había convertido en un “eje de la narrativa occidental del islam en el siglo XIX” y había pasado a ser una especie de “feminismo colonial”. En particular, el velo tras el cual se “enterraba en vida” a las mujeres fue denunciado como signo visible de atraso y de comportamiento incivilizado. Misioneros y antropólogos consideraban que el matrimonio musulmán se basaba en la sensualidad y no en el amor, lo cual convertía a la mujer en una “prisionera y esclava en lugar de en una (…) compañera y esposa” (Ahmed 1992: 154). Esta crítica a menudo era el resultado de un doble rasero, pues algunos colonialistas luchaban contra la liberación de la mujer en sus países pero “se apropiaban del lenguaje del feminismo y lo redirigían, al servicio del colonialismo, hacia otros hombres y las culturas de otros hombres” (Ahmed 1992: 151 y ss.). Este es el motivo por el que también en esos países se promovían los matrimonios burgueses por amor, con el pretexto de que en ellos los esposos no se relacionaban a través del poder y la dominación, sino a través del respeto y el compañerismo.

La lectura de 40 Metros Cuadrados de Alemania a la luz de esas líneas pone de manifiesto aún más claramente hasta qué punto la película está atrapada en el esquema modernista, originariamente colonialista y fuertemente binario. La película sigue la misma lógica que la autonegación de Turquía o la represión de su identidad en su relación con Europa que dio como resultado una especie de “modernismo sucedáneo” (Robins, 1996: 67-69). Quizás no sea asombroso que Başer eligiera reproducir este dilema turco teniendo en cuenta su situación personal, pero fundamentalmente también por la fuerza y univocidad del discurso ya mencionado en la escena alemana de aquella época (cf. Tekeli 1995: VII y ss.). La popularidad de dichas posturas entre los alemanes se pone de manifiesto aún más al tener en cuenta que el director alemán Hark Bohm en seguida siguió los pasos de Başer con Yasemin (1988), en la que denunciaba ferozmente el matrimonio concertado y la organización familiar turca. Esta película resolvió el conflicto cinematográfico por medio de un Deus ex machina alemán, el protagonista masculino que finalmente libera a su amada Yasemin de la tiranía de su familia turca en una fantasía de rescate típicamente eurocéntrica (véase este tema en el cine de Hollywood en Multiculturalismo, Cine y Medios de Comunicación (2002) / Unthinking Eurocentrism (1994) de E. Shohat y R. Stam).

A pesar de la llegada de una segunda y tercera generación de “turcos” a Alemania, el discurso de la-mujer-como-víctima ha demostrado ser resistente al cambio, reavivado por ejemplo en Anam de Buket Alakus y anteriormente en 1998 por Yilmaz Arslan en Yara, coproducción con la televisión pública alemana WDR, que contaba la historia de Hülya, criada en Alemania pero enviada de vuelta a Turquía a vivir con su tío. En un vuelo impresionante y peligroso viaja a través de Turquía para terminar en una clínica psiquiátrica donde acaba enloqueciendo por completo. No menos trágico era el final de La extraña / Die Fremde (2009) de Feo Aladağ, que fue exhibida en la sección a concurso de la Berlinale en 2010, con Sibel Kekilli como protagonista, que trata el tema de los crímenes de honor. Narra la dramática historia de Umay, una joven mujer turca criada en Alemania y obligada a contraer un matrimonio concertado en su país de origen y cuya vida es amenazada por su familia al decidir dejar a su marido a causa de su personalidad abusadora.

Lo que estas películas subrayan es la indefensión de las mujeres en relación con el dominio del poder masculino. No solo generalizan fenómenos marginales extremos, sino que además dejan poco espacio a los personajes para que reflexionen o negocien y, por último, pero no por ello menos importante, no tienen en cuenta la posible existencia del amor, la solidaridad y la tolerancia dentro de las familias turcas que podrían socavar y desafiar unas obligaciones sociales y religiosas opresivas. En un momento en el que el discurso de la víctima seguía siendo el más popular en Alemania, los directores de cine de autor en Turquía –precisamente los representantes del Nuevo Cine Turco– mostraban en sus obras una imagen completamente diferente. Varias películas aparecieron una tras otra presentando personajes femeninos activos y autodefinidos, como Mine (1982) y Woman’s Got no Name / Kadinin Adi Yok (1987) de Atif Yilmaz y Rag Doll / Bez Bebek (1987) de Engin Ayça entre otras muchas. Sus narrativas “se centraban en las mujeres y pretendían estudiarlas en sí mismas o cuestionaban las convenciones de la representación femenina. Las mujeres se mostraban en el cine expresando sus propios deseos, con una protagonista femenina que luchaba por resolver sus problemas ella misma” (Erdoğan 2001: 538).

En esa misma época, es decir, durante la década de los 80 y a pesar del golpe de Estado, se desarrolló en Turquía un movimiento feminista bastante heterogéneo que se separó del anterior “feminismo de Estado” republicano, a lo cual el público alemán permaneció completamente ajeno. Una posible explicación de esta discrepancia consiste en interpretar la desaparecida centralidad de la posición victimizada de las mujeres de los inicios del cine turco-germano como un reflejo de preocupaciones discursivas alemanas por un lado, y considerarlas un subproducto de la lucha de los inmigrantes turcos por el reconocimiento de su cultura, por el otro.

¿MOVILIDAD TRANSGRESORA O EL DISCURSO DEL “POBRE NIÑO EXTRANJERO”?

Esto no quiere decir que todas las producciones turco-germanas estuvieran atrapadas en un discurso modernista o racista sobre la-mujer-como-víctima. Durante la década de los 90 surgieron algunos cortometrajes y documentales dirigidos por directoras de origen turco, de entre las cuales la más reseñable es Seyhan Derin. En su documental I am Daughter of my Mother / Ben annemin kiziyim – Ich bin Tochter meiner Mutter (1996) narra la biografía de su madre entre su pueblo natal y su vida urbana en Alemania, no solo dando voz a su madre y reconociendo el mérito de sus logros, sino haciendo lo propio con los puntos de vista de otras personas de la generación más mayor y contrastándolos con su propia vida y su punto de vista.

De acuerdo con la lógica del anfitrión alemán, la segunda generación estaba condenada a una vida entre dos mundos, “sentada entre dos sillas” como dice la metáfora alemana

Al comparar la producción turco-germana actual con aquella primera ola, se pueden establecer las siguientes distinciones: una gran parte de las películas de ficción más recientes muestran un interés mucho mayor en el concepto de la movilidad y la masculinidad –particularmente las de Fatih Akin, pero también las de Thomas Arslan. Sus argumentos casi no prestan atención a la reclusión doméstica de las mujeres, y los conflictos morales que tratan están construidos a nivel narrativo sobre la marginalidad social y la existencia masculina liminal que en algunos casos es complementada estilísticamente con una puesta en escena fuertemente híbrida. Además, sus directores pertenecen a la segunda generación de germano-turcos y en consecuencia han virado su temática de la “pobre mujer extranjera” al “pobre niño extranjero”, un discurso que ha demostrado ser bastante dinámico y extremadamente polémico.

De acuerdo con la lógica original del anfitrión alemán, la segunda generación estaba condenada a una vida entre dos mundos, “sentada entre dos sillas” como dice la metáfora alemana, desarraigada, con una educación pobre, sin sentido de pertenencia y, por lo tanto, predestinada a caer en la trampa de la criminalidad y la marginalidad social. A primera vista, los títulos y las sinopsis de las películas más recientes parecen apoyar este punto de vista, Siblings / Geschwister (1996) y Dealer (1998) de Thomas Arslan; A Little Bit of Freedom / Kleine Freiheit (2003); y más notablemente Corto y con filo / Kurz und schmerzlos (1998) de Fatih Akin e incluso Kanak Attack (2000), de dirección alemana. En todas ellas los personajes masculinos son marginales y entran en conflicto de manera más o menos explícita con la ley. No obstante, al examinarlas más de cerca, aparecen importantes diferencias entre estos trabajos, ya que algunos de ellos dejan atrás la noción de estigma para avanzar hacia una noción de empoderamiento, hibridación o incluso una otredad incluyente en la puesta en escena y en el estilo, a pesar de que sus argumentos parezcan estar atrapados en la narrativa alemana del pobre niño.

Beck-Gernsheim sitúa los orígenes del discurso del pobre niño extranjero en la idea del mulato o mestizo trágico –despreciado, excluido y condenado al fracaso– y menciona un número cada vez mayor de artistas, especialmente escritores, entre los cuales destaca Salman Rushdie, que han trabajado para invertir este estereotipo elogiando la llamada “existencia bastarda”. De este modo, la noción del bastardo ha sido recodificada para dar origen al empoderamiento. Feridun Zaimoglu es un escritor germano-turco que ha contribuido a allanar el terreno para esta interpretación. Fue él el que reinterpretó la noción de kanake –originariamente un vocablo polinesio que significa “humano” que pasó a utilizarse para designar “lo indígena” y finalmente se convirtió en una maldición degradante dirigida a los extranjeros– como un marco de identificación positiva. Se le sumó, o más bien fue precedido por Jakob Arjouni, que introdujo con éxito su detective turco Kemal Kayankaya, la personificación de un desamparado marginal que trabaja como detective de segunda categoría en la ciudad de Fráncfort. Uno de los libros de Arjouni fue adaptado al cine por Doris Dörrie en Happy Birthday, Türke! (1992), presagiando la llegada de lo germano-turco a las pantallas populares.

Un número cada vez mayor de artistas, entre ellos Salman Rushdie, han trabajado para invertir el estereotipo del “pobre niño extranjero” elogiando la llamada “existencia bastarda”

El trabajo de Zaimoglu también consiguió llegar hasta los cines. Su novela Scum / Abschaum (1997), una “balada de un perdedor” compuesta por 13 episodios diferentes, fue adaptada en el año 2000 por el director alemán Lars Becker en forma de película de ficción altamente estilizada con el título Kanak Attack. Su argumento se parece al original y está dividido en distintos episodios conectados por el mismo personaje, Ertan Ongun, un traficante de drogas entregado y héroe marginal del submundo que finalmente sucumbe por su propia incapacidad para superar su adicción no solo a las drogas, sino también a su forma de vida como “kanake”. Al principio explica con entusiasmo cuáles son los pilares de su particular identidad y la de sus amigos: “Somos todos kanake. Nuestro sudor es kanake, nuestra vida es kanake, nuestras cadenas de oro son kanake. ¡Nuestro estilo propio es por entero kanake!”.

De este modo, la representación de la marginalidad que hacen tanto Zaimoglu como Becker es en cierto modo una celebración. De hecho, en Kanak Attack el germano-turco se enzarza en juegos de poder masculinos con la mayoría declarando su marginalidad –su identidad kanake– como fuente de poder (de manera parecida a los eslóganes del tipo “Lo negro es bello”). Este tono de celebración también utilizado por Fatih Akin recrea una existencia bastarda convertida en espectáculo a través de la cultura popular global. Esto se consigue manteniéndose alejado del efecto naturalizador del realismo y, por el contrario, ciñéndose a elementos de un género cinematográfico popular como son las películas de gánsters. Música popular, lenguaje de la calle, un montaje rápido, persecuciones, tiroteos y chicas atractivas son todos elementos de esta fórmula y, por último pero no por ello menos importante, una exhibición de un cierto tipo de masculinidad “muscular”. Sin embargo, esto funciona solo si la diferencia sexual se subraya aún más, o en otras palabras: incluso el hombre marginal se construye por medio de la marginalización de la mujer. Efectivamente, uno de los motivos del duro trance por el que pasa Ongun en Kanak Attack es su ingenioso, aunque al mismo tiempo vano, intento de proteger de la dominación de los proxenetas locales a las dos atractivas prostitutas que heredó de su fallecido amigo negro. Así, esto constituye una afirmación de los desequilibrios de género, un empoderamiento masculino a través de la marginalidad que refuerza el destronamiento de las mujeres a cargo de los hombres de la mayoría y de las minorías.

Lo mismo puede decirse de Corto y con filo / Kurz und schmerzlos de Fatih Akin, donde el machismo y las emociones fuertes del submundo juegan un papel igualmente importante que utiliza de manera parecida el vocabulario de una película de gánsters. La historia comienza en el momento en que Gabriel sale de la cárcel, resuelto a no volver. Una empresa que no resulta ser nada fácil por el tipo de amigos que tiene, el serbio Bobby y el griego Costa, que parecen estar permanentemente buscando problemas. Bobby es particularmente responsable de esto, ya que decide, en contra de los consejos de sus amigos, unirse a la banda de un temido jefe de la mafia albanesa. No sorprende que durante su primera misión la situación se descontrole y tanto Bobby como Costa mueran en un tiroteo con el mismísimo capo. Gabriel venga a sus amigos y se le ve en la última escena de camino al aeropuerto para marcharse a Turquía. Una vez más, una de las fuentes de conflicto en la película es la lucha por las mujeres, como los intentos de Costa de reconquistar a la hermana (emancipada) de Gabriel que ha decidido dejarle por un alemán más asentado o el comportamiento caballeroso del propio Gabriel protegiendo a la atractiva novia de Bobby del abuso de este, para terminar acostándose con ella. En cualquier caso, estas mujeres son meros complementos, los que de verdad llevan la narración son los hombres y su conflicto tiene que ver con las emociones fuertes del submundo y la camaradería masculina.

Sin embargo, de ningún modo se puede decir que todos los directores turco-germanos de segunda generación celebren la existencia bastarda. Otros han optado por confirmar, tanto a nivel narrativo como estilístico, la idea de que la existencia al límite de la juventud extranjera casi inevitablemente desemboca en derrota. La más rotunda afirmación en este sentido la ha hecho Thomas Arslan. Sus películas Siblings (1996) y Dealer (1998) están ambientadas en dos barrios distintos de Berlín, Kreuzberg y Schöneberg, que desde los años 80 comenzaron a alojar un número creciente de familias turcas, entre otros motivos debido al estado de deterioro de sus viejos edificios de antes de la guerra, lo que se traducía en viviendas de bajo coste.

En Siblings, Arslan se centra en una familia germano-turca cuyos tres hijos adolescentes se debaten por cumplir con los requisitos de la vida social en Kreuzberg. Sus argumentos no son verdaderamente dramáticos, ya que a sus personajes parece faltarles un objetivo lo suficientemente importante y sus pequeños conflictos surgen a partir de las condiciones sociales en sí mismas, subrayando su incapacidad para visualizar un futuro positivo para sí mismos. En ambas películas, el regreso voluntario o coercitivo a Turquía se dibuja como resolución final. El personaje más polémico de Siblings es Erol (Tamer Yigit). Mientras su hermano menor Ahmed tiene una novia alemana y va al instituto, y su hermana menor Leyla intenta conseguir algo de libertad personal en sus relaciones con el sexo opuesto, él se encuentra mermado por su propio fracaso y sus defectos; ha sido expulsado del colegio, no tiene trabajo y siempre está sin dinero y endeudado con otras personas, así que decide marcharse a Turquía a cumplir con el servicio militar. Cam es un personaje aún más pasivo dentro de la película Dealer de Arslan, interpretado por el mismo actor, Tamer Yigit. A pesar de tener una novia y un hijo, Cam ignora las constantes súplicas de ella para que deje el tráfico de drogas. En cambio, se aferra a su sueño de convertirse en el encargado de un restaurante que su jefe Hakan pretende comprar. Sin embargo, cuando a Hakan le disparan delante de sus propios ojos, su mundo se viene abajo. Su novia le deja y él es arrestado por la policía y deportado a Turquía.

El estilo de Arslan está en gran medida orientado al realismo, utilizando la cámara como observador, al modo de los documentales y optando por tomas largas y una fotografía con gran profundidad de foco. El montaje lento siempre es proclive a mostrar a sus personajes en relación con su entorno social, los edificios y las calles en estado de abandono, los lugares baratos frecuentados por la juventud. De hecho, su uso del tiempo y el espacio, su espacio-temporalidad, es decisiva para su descripción específica de la existencia como huésped. Efectivamente, el uso que hace Arslan de numerosos travelings lentos, como ya se ha mencionado, así como de planos fijos largos de espacios abiertos, concretamente de sus protagonistas caminando o de pie en calles o patios traseros vacíos, y de multitud de planos más cortos que los encuadran delante de escenarios sencillos parecen, precisamente por cómo estiran el tiempo, invertir la apertura espacial. Así es como la puesta en escena subraya la pasividad y la incapacidad de los personajes de cambiar su situación y engendra un fuerte sentido de estar atrapados. A pesar de que Erol y Cam no estén directamente aislados como la Turna de Başer, el vacío de los espacios públicos abiertos por los que deambulan parece representar la otra cara del mismo estado de encierro, una expresión de ese “pánico liminal” identificado por el catedrático de cine iraní afincado en los Estados Unidos Hamid Naficy en el tipo de cine transnacional que él describe y que ya ha sido mencionado.

DIVERSIDAD POLIFÓNICA

Mientras que algunos directores turco-germanos como Arslan prefirieron (por lo menos en estos dos trabajos, porque recientemente dirigió un thriller que no incluye ningún personaje turco-germano) quedarse en el lado independiente y marginal del cine –una postura que parece corresponderse con el tema de la marginalidad tal y como la expresa en sus trabajos a nivel meramente textual–, las películas de orientación “masculina” han encontrado la manera de salir de la marginalidad celebrándola con el vocabulario del cine mayoritario. Yo argumentaría que, con esto, han podido vencer a su marginalidad, transcendiéndola por medio del cine de género y consiguiendo hacerse un hueco dentro de él.

Por lo tanto, podemos decir que el cine turco-germano no está necesariamente obligado a elegir entre Leitkultur o sociedad paralela, y tampoco es una síntesis de dos mundos, sino que cada película negocia las cuestiones de identidad de un modo nuevo y a veces único. Esto es así en la más reciente comedia germano-turca Almanya – Willkommen in Deutschland (2010) de Yasemin Samdereli, cuyo guión fue escrito por ella misma y su hermana Nesrin Samdereli y cuyos sucesos han sido inspirados por sus propias memorias autobiográficas. Cuenta la historia de Cenk, de seis años, que empieza a cuestionarse su identidad porque no es elegido para formar parte del equipo de fútbol alemán ni del turco, y de su primo mayor que le cuenta la historia de su abuelo Hüseyin Yilmaz, que vino a Alemania cuarenta años atrás y fue el trabajador extranjero número 1.000.001 en llegar.

La película no solo socava la imagen de la familia turca opresiva, sino que también invierte con mucho humor la perspectiva colonial eurocéntrica del Otro “salvaje”. Combinando el pasado y el presente y contando la historia de dos viajes en direcciones opuestas –el abuelo que se marcha de Turquía hace décadas y la familia extensa que vuelve a Turquía en coche en la actualidad–, la película consigue concebir la diferencia cultural en primer lugar como una cuestión de perspectiva. Por ejemplo, como los niños de Turquía que creen que los alemanes son caníbales pero que al llegar no consiguen encontrar una diferencia real en el aspecto de la ciudad. Otra estrategia que utiliza la película es el lenguaje: desde el principio los personajes turcos hablan alemán con fluidez mientras que los protagonistas alemanes utilizan una mezcla de sonidos ininteligible en un intento por conseguir que el público comparta la experiencia de alienación de los personajes inmigrantes.

Almanya fue precedida por otras películas de bastante éxito con menor orientación al cine de género, como Contra la pared de Akin o A Little Bit of Freedom / Kleine Freiheit de Yavuz Yüksel, afincado en Hamburgo, que ha sido repetidamente galardonada en Turquía a pesar de su polémico contenido. Muestra a un adolescente kurdo, fugitivo e inmigrante ilegal, además de los inicios del florecer de una amistad homo-erótica. Asimismo, es la única película que caracteriza el retorno a Turquía como una amenaza, debido a la expulsión coercitiva por un lado y al peligro físico real en el país de origen por otro, y no como un viaje de autodescubrimiento.

Algunas películas turco-germanas –especialmente Contra la pared– representan un cine de “otredad” incluyente y diversidad polifónica

Esta película –que participó en Cannes pero recibió de forma reveladora el primer premio en el Festival Internacional de Cine de Ankara en 2003 y el premio del público en el Festival Internacional de Cine de Estambul en 2004– se centra mucho más que cualquier otra de las comentadas hasta ahora en el tema de la diferencia turca interna, por último pero no por ello menos importante, porque trata la cuestión kurda (utilizando en algunas partes diálogos en kurdo). Igual que la mayor parte de las demás narrativas turco-alemanas recientes, no incluye imágenes de Turquía; sin embargo su argumento y su puesta en escena consiguen trasladar lo que Turquía representa en la mente kurda con respecto a la tierra alemana, es decir, la represión que los kurdos han experimentado a lo largo de las últimas décadas y los conflictos cotidianos que se derivan de esta situación. Al mismo tiempo la pérdida de la familia y los parientes se transmite por medio de una grabación de vídeo con imágenes que muestran al abuelo de Baran y a otros ancianos charlando tranquilamente en su pueblo. Esta secuencia en particular abre y cierra la película, enmarcándola por completo. También se repite o se alude a ella durante la película en varios momentos, ya que Baran a veces vuelve a reproducirla y a veces utiliza esa misma cinta para grabar más material de Hamburgo.

Sin embargo, esta identidad no se presenta como una identidad nacional kurda unificada o exclusiva. Por el contrario, al igual que la red de relaciones que trasportan a Baran a través de su peligrosa vida cotidiana, tiene un carácter tan multinacional como multicultural. No solo está Chernor, el negro africano que acaba por convertirse en compañero de cuarto y de cama de Baran (a pesar de ser rechazado por el jefe de Baran por ser negro), sino también una mujer croata que se enamora del primo de Baran y pasa a formar parte de su “familia” en el exilio. De esta manera, el director Yavuz se esmera en desestabilizar la línea de falla de la etnicidad, la raza y el género junto con el vocabulario genérico. El montaje rápido de la película y la cámara extremadamente móvil que sigue las excursiones de Baran en bicicleta a través de la ciudad le conectan estrechamente con el espacio en el que vive. Esta insistencia sobre una relación espacial posible y positiva, por así decirlo un espacio abierto y accesible (que contrasta bastante con la representación espacial que hace Arslan), también se puede encontrar en el título de la película, que alude a una famosa película alemana producida y prohibida en la Alemania nazi, Große Freiheit No. 7 (1943). En un movimiento paralelo, los alemanes “auténticos” que aparecen en esta película son o bien clientes o bien policías que persiguen a los protagonistas. Sin embargo, constituyen una presencia incluyente a través de la cual se pueden encontrar similitudes entre las diferencias contra el telón de fondo de un espacio que es capaz de incluir el pasado y el presente, el aquí y el allí.

Este aquí y allí simultáneo también caracteriza la espacialidad de Contra la pared. De hecho, con este trabajo, su director Fatih Akin se ha alejado de manera notable del enfoque binarista y de género de sus primeras películas hacia una desestabilización mayor, mientras al mismo tiempo negocia algunos de los discursos alemanes sobre “lo extranjero” basados en el género –no solo se ocupa del discurso “bastardo”, sino que también le da la vuelta a la narrativa de la “pobre mujer extranjera”–, lo cual también puede ser uno de los motivos de su actual popularidad (no teniendo en cuenta los factores más fortuitos que llevaron a su inclusión en la sección a concurso del festival de Berlín y a recibir el principal galardón).

De hecho, la película tiene una fuerte línea de acción marcadamente femenina, encarnada por el personaje de Sibel (Sibel Kekilli) que no aparece en las películas anteriores de Akin. Son sus acciones principalmente las que definen el devenir de los acontecimientos, que se dividen a grandes rasgos en tres actos. Evocando las películas de autor producidas en Turquía en los 80, Sibel representa una mujer que quiere satisfacer sus deseos sexuales y actúa de manera decidida para perseguir sus objetivos –y de hecho Akin admite que mientras escribía su guión se sentía muy cercano al cine turco, particularmente en su intento de combinar lo cómico y lo trágico (Akin, 2004: 240).

Mientras que el protagonista masculino, Cahit, permanece atrapado en su dolor oculto y su consumo excesivo de alcohol a resultas de haber perdido a su primera mujer (algo que la heroína solo descubre más adelante y por casualidad), la joven Sibel es ingresada en el hospital por haber intentado suicidarse. Allí, convence a Cahit, mucho mayor, para que se case con ella y así poder escapar de la dominación de su familia y vivir una vida emancipada. Cahit accede a compartir con Sibel su pequeño y desordenado apartamento, pero va sintiéndose cada vez más atraído por ella mientras ella va cambiando lentamente, no solo su piso, sino también su modo de vida, hasta que mata involuntariamente a uno de los amantes de ella y acaba en la cárcel. Aquí, los acontecimientos toman un giro dramático en una especie de segundo acto en el que Sibel se marcha a Turquía donde acalla su mala conciencia con drogas y termina en un hospital después de provocar a tres hombres que estaban acosándola sexualmente hasta que le pegan una seria paliza. Finalmente, la tercera parte de la película cuenta cómo Cahit sale de prisión e intenta localizar a Sibel en Turquía. Cuando la encuentra, ella se ha adaptado a una vida yuppie de clase media y tiene un novio y un hijo. No obstante, decide quedar con él, aunque no esté dispuesta a renunciar a su nueva familia. La película termina con Cahit cogiendo un autobús para marcharse a su ciudad natal de provincias, Mersin, o, en otras palabras, para adentrarse aún más en Turquía dirigiéndose a un lugar desconocido para él y cuyo idioma apenas recuerda.

El tema del retorno se expresa a dos niveles en Contra la pared. La película cuenta con un elemento estructurador “brechtiano”, una balada interpretada por una cantante (Idil Üner), acompañada por músicos romaníes (Selim Sesler y su orquesta), a orillas el Bósforo a los pies de Santa Sofía. Esta actuación se cruza con el argumento en distintos momentos, una especie de intermedio teatral parecido a un coro que no solo subraya el carácter ficticio de la historia, sino que también la ancla simbólicamente en una tradición cultural y un espacio turco pluralistas. Así, Turquía se constituye como la fuente primordial de la narración y la inspiración, el vientre materno al que todos tendrán que volver en última instancia. En otro paralelismo, este tema es subrayado por el argumento, que hace volver a Turquía a los dos personajes, aunque por motivos muy diferentes.

Este retorno a la llamada tierra natal es probablemente el retorno más claro de todos los que aparecen en el cine turco-germano y ha sido retomado y subrayado de nuevo en los trabajos posteriores de Akin, el documental Crossing the Bridge (2005) y la película de ficción The Edge of Heaven / Auf der anderen Seite (2007). Las variaciones de Akin sobre el tema de los retornos son convincentes por su ambigüedad y por sus giros sorprendentes, por su yuxtaposición de imágenes y modos de vida de Alemania y Turquía, por su combinación de elementos de aquí y de allí. Es en Estambul donde Cahit conoce a un joven taxista turco que habla bávaro y es en Alemania donde Sibel intenta escapar del paternalismo de su familia, pero en cambio es en Estambul donde se acomoda en una existencia yuppie y moderna, es en Hamburgo donde Sibel aporta algo de calma de clase media a la caótica existencia de Cahit, pero es en Turquía donde reproduce los excesos de él. El paso del consumo de drogas de Cahit en Hamburgo (donde nació Akin) al mismo comportamiento por parte de Sibel en Estambul crea una continuidad independientemente de la diferencia espacial y, por último pero no por ello menos importante, plasma una fuerte glocalidad que puede ser una de las características que compongan la identidad múltiple como un mosaico de los inmigrantes de segunda y tercera generación.

En este sentido, la representación posterior que hace Akin de la ciudad de Estambul es más que elocuente. Se muestra como una metrópolis vibrante que es en realidad el centro de la vanguardia turca y un crisol social debido a la inmigración doméstica turca, tal y como muestra Akin con gran ahínco en su película posterior, Crossing the Bridge, que documenta las tendencias musicales de Estambul, entre otras, la música romaní que utilizó en Contra la pared, pero también una amplia variedad de músicas étnicas, locales y extranjeras, algo que ha llevado a Deniz Göktürk a afirmar: “Los artistas de origen migrante acceden cada vez más a las redes globales y descubren una diversidad polifónica y un “espíritu gitano” no solo en las llamadas sociedades de acogida, sino también en el corazón de las llamadas patrias”.

Por lo tanto, puede que no estemos equivocados en considerar algunas películas turco-germanas, como Almanya, A Little Bit of Freedom y especialmente Contra la pared, como un cine de “otredad” incluyente y diversidad polifónica, no tanto porque pertenezcan a un llamado género transnacional cuestionable y fóbico, sino más bien porque han abierto lugares en los que imaginar un espacio vivido en la tierra natal y la de acogida que no puede ser sometido a los binarismos del racismo de género o del modernismo esencialista, sino que están llenos de la otredad de la esencia cambiante.

Esto no es necesariamente cierto de todas las películas germano-turcas, como ha quedado claramente expresado en el análisis de las estrategias de directores como Başer y Arslan, que estaban más dedicados a seguir discursos binaristas dominantes. Lo mismo puede decirse de la opción contraria, que consiste en derrotar estos discursos entregándose a los juegos de poder masculinos o a las “nuevas culturas de la masculinidad y la violencia” internacionales, en palabras de Arjun Appadurai, como sucede con el elogio turco-germano de la existencia bastarda.